Marina Gallardo

Del lenguaje y el silencio

 

Sara Facio: Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik

 


"Como un poema enterado
del silencio de las cosas
hablas para no verme"
[1]


 

El nacimiento de las vanguardias estéticas, que hunden sus raíces a comienzos del siglo XX, supuso la ruptura con toda una herencia de la modernidad crítica. El proceso de sospecha hacia la razón, y todo el inquebrantable pensamiento racional, no había hecho más que empezar, dando forma a los numerosos manifiestos que expresaban la inquietud de quienes reconocían un camino distinto de acceso a la realidad. "Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas", decía Lautréamont en Los cantos de Maldoror (1869), obra de la que apenas se publicaron diez ejemplares antes de su muerte. Lautréamont, concretamente esta frase, sirvió de ideal para configurar el entramado del Manifiesto Surrealista de André Breton. Lo que se anhelaba era la libertad del pensamiento mismo, apartarlo de la sombra de la razón, acabar con la conciencia. Y, en consecuencia, liberar al objeto de su destino útil e interesado -que un paraguas dejara de ser paraguas o, que un orinal, sacado de su contexto, se hiciera obra de arte-. El proceso poético de la escritura automática pone el acento en el autor, en el flujo libre del inconsciente que podría prescindir de un juicio crítico. En esa autenticidad, el poeta crea su origen -se sueña sin angustia de influencias- por lo que la transparencia del inconsciente dice la verdad en un puro presente. Pero ahí está el problema, en el decir mismo, en la necesidad que el poeta tiene de expresarse en palabras, de decir el mundo. En esa compleja relación, Alejandra Pizarnik se mueve como un perro ciego. Sospecha del lenguaje, pero dentro del lenguaje. Aún influenciada por el surrealismo, por el poder de liberar al yo de sus condiciones externas y circunstanciales, no encuentra en la escritura automática algo parecido a la ausencia de un yo crítico: todo se mueve por una metáfora que deja de ser metáfora y se hace un poema-vida [2]. Las palabras, cada vez más, le parecen como extranjeras; duda de su sentido histórico, racional, utilitario, social, duda de que esas mismas palabras sean capaces de expresar algo tan esencial como la vida. Entonces, la pesadumbre de las palabras se hace condena, y el proceso que sigue es el tormentoso encuentro del poeta con un lenguaje ajeno, siempre fijado por un mismo sentido. Ya lo dijo Nietzsche, que nos hemos labrado un lenguaje para sobrevivir, pues no podemos soportar vivir en un caos movido por un devenir eterno. Necesitamos fijarlo todo, conceptualizarlo, nombrarlo. Porque sin nombre, las cosas simplemente no son. Pero más allá de las cosas nombradas, de nuestro esquema del mundo donde nada escapa, está el origen caótico envuelto por un sinfín de acontecimientos que se dan, a la vez, en la misma realidad. El lenguaje no muestra esa realidad esencial, sólo la esconde, la hace suya, necesita dominarla. Por eso, Pizarnik trató de hallar en el silencio un horizonte donde las cosas, ya calladas, se mostraran en su esencia. Recordemos lo que Heidegger, en Ser y Tiempo, nos dice acerca del silencio:

"La silenciosidad es un mundo del hablar que articula tan originalmente la comprensibilidad del ser-ahí, que de él procede el genuino 'poder oír' y 'ser uno con otro' que permite 'ver a través' de él." [3]

Parece que la experiencia del pensar es algo así como un mirar o un escuchar muy hondo que nos abre, en definitiva, al Ser mismo. Se hace sentir en la forma de un silencio radical, originario, desde el que brota una interpelación de nuestra existencia. Y desde esta escucha es donde nace toda experiencia del pensar. Heidegger, como a su manera hicieron los surrealistas en su intento de liberar al objeto del destino que le había sido asignado por el hombre, así como en el planteamiento de un lenguaje que escapara de lo racional, reclamó una vuelta al ser como en el origen había sido planteado por los griegos. Lo que se ha producido, desde Aristóteles, es un olvido del ser. En el momento en el que esencia y entidad se vuelven sinónimos, el ser pasa a ser tomado como una cosa, se cosifica. Este es el gran problema que ha pesado sobre la metafísica. El ser se había perdido entre la utilidad de las cosas. Y es esto, precisamente, lo que Pizarnik y Artaud querían: liberar al poema del interés contenido en el lenguaje ordinario y hacerlo ser.

"Quiero ver el fondo del río, quiero ver si aquello se abre, se irrumpe y florece del lado de aquí, y vendrá o no vendrá pero siento que está forcejeando, y quizás y tal vez sea solamente la muerte. La muerte es una palabra." [4]

"Habla, pero sobre el escenario de cenizas; habla, pero desde el fondo del río donde está la muerte cantando." [5]

Pizarnik quiere llegar al fondo, hacer el poema con su cuerpo, pero parece que cuando intenta hallar el fondo, le acecha siempre la palabra que acaba con la vida, en tanto que la determina contaminándola, y en consecuencia, muere el poema. Esa imposibilidad de llegar al fondo se traduce en un compromiso con el deseo de hallar la palabra precisa. Parece que sólo queda la lucha entre el deseo de la palabra y el deseo del silencio.

"La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aún si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino." [6]

Los términos no son más que eso, terminaciones. [7] Así rezaba uno de los primeros poemas contenidos en El Pesa-nervios de Antonin Artaud, una obra que nacía, decía él, de la experiencia del no-pensamiento. La búsqueda de Artaud también se centra en el ámbito de lo indecible, de aquello que no es posible definir:

"Nunca precisión alguna podrá darse para este alma que se ahoga, pues el tormento que la mata, que la descarna fibra a fibra, transcurre por debajo del pensamiento, por debajo de donde puede alcanzar el lenguaje." [8]

Vemos cómo Artaud, en este sentido, hace la misma referencia que Pizarnik: parece que nada se puede decir, mediante el lenguaje, con la precisión exacta que nuestra alma requiere en su lamento.

"Ah esos estados que uno jamás nombra, esa eminentes situaciones del alma, ah esos intervalos del espíritu, ah esos minúsculos fracasos que son el pan diario de mis horas, ah ese pueblo hormigueante de datos -son siempre las mismas palabras utilizadas y realmente no doy la apariencia de moverme mucho en mi pensamiento, pero me muevo más que usted, barbas de asno, cerdos oportunos, maestros del falso verbo, tejedores de retratos, folletinistas, herbolarios, entomólogos, plagas de mi lengua. Os lo he dicho, no tengo ya mi lengua, pero eso no es una razón para que persistan, para que se obstinen en mi lengua." [9]

Al carecer de lengua, Artaud tendrá que construir una nueva. Desde 1926, decide no escribir más poemas, pues sospecha de lo que comúnmente llamamos poesía tanto como del lenguaje que heredamos. Esa lengua acabará por centrarse en el teatro, pero cuando al final de su vida comienza a escribir "poéticamente", ya no lo hará bajo los mandos de la vieja poesía, esa a la que estamos habituados; la poesía se verá reconducida a su esencia "genésica y caótica". Artaud encuentra una salida, más positiva que la de Pizarnik, cuyo camino es la constitución de un lenguaje inmediato, nuevo y vivo. Artaud construye una escritura que nace de la totalidad de la experiencia vital más honda, prescindiendo de estructuras formales previas. Se trata de crear un lenguaje que sea capaz de transmitir la vida como continuo devenir, ese estado que llamó el pesa-nervios.

"Cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no nos referimos a la vida tal como se nos revelan la superficie de los hechos, sino a una especie de centro frágil y agitado que no se encuentra en las formas." [10]

El lenguaje y sus interpretaciones sólo captan lo inmóvil, lo fijado, cosa que no podría adecuarse a los "más íntimos, más insospechados deslizamientos". Para describir esos deslizamientos, Artaud sólo tiene en su mano un puñado de palabras comunes, ya empleadas para otros usos anteriores y que poseen un sentido determinado. Permanece, entonces, el riesgo de verse arrastrado por palabras que ya tienen su sentido. La tentación es consecuente: no decir nada más.

"Para mí, pensar es cosa distinta a estar completamente muerto, es juntarse en todos los instantes, es no dejar en momento alguno de sentirse en su ser interno, en la masa informulada de la vida, en la substancia de la propia realidad; es no sentir en sí una sima capital, una ausencia vital; es sentir siempre que su pensamiento equivale a su pensamiento, sea cuales fueren, por lo demás, las insuficiencias de forma que seamos capaces de darle."

La palabra debe articularse directamente con la experiencia; debe, incluso, constituir la experiencia, pero sin repetirla, pues la repetición implicaría un retraso del decir sobre el vivir y un retorno al lenguaje muerto. Artaud quiere crear, y de hecho lo crea, como así se atestigua en sus programas de radio y en sus textos, un lenguaje completamente propio. Para la creación de ese nuevo lenguaje, primero deberá renunciar al viejo, al que la sociedad transmite. Tanto Artaud como Pizarnik se encuentran en la imposibilidad de constituirse por medio de expresiones heredadas, de términos sin "rostros personales", y se agarran a la disolución del lenguaje pervirtiéndolo, reduciéndolo a su significado contrario, a su ausencia, a la pérdida; la palabra se hace onomatopeya, grito, se desvanece como forma. Se hace, finalmente, vida.

"Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo." [11] 


 

NOTAS

[1] PIZARNIK, Alejandra: Árbol de Diana, Poesía completa, Barcelona, Lumen, 2005.

[2] "Toda la noche hago la noche. Toda la noche me abandonas lentamente como el agua cae lentamente. Toda la noche escribo para buscar a quien me busca. Palabra por palabra, yo escribo la noche." "Sous la Nuit", Textos de sombra, en PIZARNIK, Alejandra: ibídem, pág. 420.

[3] HEIDEGGER, Martin: Ser y tiempo, traducción, prólogo y notas de Jorge Eduardo Rivera C., Madrid, Trotta, 2009, 2.ª edición, pág. 327.

[4] PIZARNIK, Alejandra: El infierno musical, ibídem.

[5] Ibídem.

[6] PIZARNIK, Alejandra: La extracción de la piedra de la locura, ibídem.

[7] ARTAUD, Antonin: El pesanervios, traducción de Marcos Ricardo Barnatán, Madrid, Visor, 2008, pág. 62.

[8] Ibídem, pág. 85.

[9] Ibídem, págs. 68-69.

[10] ARTAUD, Antonin: El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1997.

[11] "El verbo encarnado", artículo que Alejandra Pizarnik escribió acerca de Artaud. Prosa completa, Barcelona, Lumen, 2003.


 

Cabecera

Portada

Índice