Inés María Luna

El flamenco como expresión de lo sublime:
la Colección de cantes flamencos de
Antonio Machado y Álvarez

Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, y su esposa, Ana Ruiz,
padres de los poetas Manuel y Antonio Machado

Artículo leído en el III Congreso de Investigación y Flamenco, organizado por la Universidad de Sevilla en abril de 2012

A la memoria de Félix Grande

1. Introducción

La Colección de Cantes Flamencos de Antonio Machado y Álvarez constituye una referencia fundamental en los estudios sobre el flamenco. Es sabido que la obra de Demófilo se presenta como la primera reflexión acerca de lo jondo. El flamenco es un hecho cultural esencialmente romántico. Los primeros escritos sobre esta manifestación artística están también íntimamente relacionados con el romanticismo [1]. A pesar de las contradicciones que los críticos contemplan en la obra de Demófilo [2], se trata de una reflexión estética acorde con los planteamientos artísticos del inicio de la modernidad, acorde con los planteamientos de una época crucial para la cultura moderna como los años finales del siglo XIX. Muchas de las ideas que conforman su pensamiento están especialmente relacionadas con el krausismo. No hay que olvidar la vinculación de Demófilo a la filosofía krausista, la cual sigue viva a lo largo de toda su obra (López Álvarez, 1996: 31), y va a tener una gran relevancia en autores posteriores como Antonio Machado Ruiz o Juan Ramón Jiménez.

Analizaremos los aspectos románticos en el prólogo y apéndice de la Colección atendiendo al arte como individualidad y a la expresión de la melancolía. Consideraremos el flamenco como decadencia en relación con la crisis del arte en la modernidad y en relación con el nacimiento de un sentimiento de élite y de cultura minoritaria.

2. El cante flamenco como expresión de la individualidad

El cante flamenco no es una expresión popular, no es expresión folclórica. Es un género propio de cantadores [3]. Cada cantaor siente la copla como creación suya. El arte, en la concepción romántica, es expresión de la individualidad, de la subjetividad, es una expresión existencial. Como se sabe, el romanticismo va a significar una liberación extrema de la subjetividad. En este sentido, el artista flamenco tiene una identificación absoluta con aquello que canta en sus coplas. Como los creadores románticos, el artista se convierte en el héroe de su obra. De esta manera, cada intérprete es creador en el momento del cante.

A pesar del interés de Machado y Álvarez en lo popular, en el momento de analizar el flamenco, insiste en la expresión individual como rasgo esencial.

El artista romántico, en la manifestación individual de su dolor, se convierte en un héroe trágico [8]. El héroe romántico no renuncia al dolor. Demófilo nos habla de un hombre que desde la soledad acepta el sufrimiento como algo inevitable. Hay una insistencia continua en la declaración de la tragedia personal, en el arte como proyección de la vida. Así el cantaor escoge las palabras que necesita para la expresión justa de su dolor. Esta idea, tan presente en el prólogo, ya es sostenida por Demófilo en un artículo de 1871:

En este contexto romántico, Demófilo nos ofrece una imagen idealizada del cantaor. Nos presenta a un artista que desde la individualidad, ejerce una función espiritual en relación con el grupo. El arte tiene para el krausismo un sentido de religiosidad y trascendencia [10]. El cantaor aparece como un ser en soledad, salvaguarda de una cultura que se pierde, y siempre en relación con los aspectos propios de la sensibilidad de la época, el sentimiento, la emoción, la espiritualidad...

3. El cante flamenco como expresión de la melancolía

El cante flamenco para Demófilo es la expresión melancólica y triste del alma, lo que une el flamenco a una concepción romántica del arte. Machado incluye en el flamenco sólo la expresión dolorosa del sentimiento. Insiste en la tristeza y melancolía de los cantes como los rasgos característicos de la belleza. Es un arte nacido para conmover.

La melancolía es una actitud ante la vida. Desde la melancolía contemplan el mundo Bécquer o Rosalía de Castro, pero también Juan Ramón, Antonio Machado Ruiz o Azorín. La soledad para los románticos está unida a la belleza, idea que nuestro autor siempre tiene presente en su visión de lo flamenco, tanto desde la interpretación como desde la recepción.

Este sentimiento romántico de soledad penetró en los cantes flamencos, pero, como tal sentimiento, abarcó muchos otros géneros literarios. Era un rasgo de época, no exclusivo ni original de los cantes flamencos (Rodríguez-Baltanás, 2004: 580).

La insistencia de Machado y Álvarez en la tristeza nos hace considerarla un rasgo esencial del flamenco que muestra la sintonía de nuestro autor con el tiempo en que vive. Así la melancolía se expresa en cantes como las soleares, y en algunos otros que, según Demófilo, apenas ya se cultivan, como martinetes, carceleras, tonás, livianas o deblas. Incluye, por su carácter melancólico, las peteneras. Nos habla de sus letras tristes y sentimentales. Ocupan un lugar destacado las seguiriyas gitanas. El cante de la seguiriya gitana sería la manifestación, por excelencia, en la poesía y en la música, del carácter sublime que muestran las creaciones flamencas.

Entendemos como sublime [14] la categoría estética fundamental del romanticismo, que reivindica de manera especial la expresión artística que conmueve, sobrecoge o asombra. El sentimiento que, para Demófilo, transmiten estos cantes está muy cerca de lo que Kant denomina el sentimiento de lo sublime, pues están dirigidos a conmover, a expresar un placer que sólo es posible mediante un dolor (Kant, 2009: 194).

4. El cante flamenco como decadencia

El cante flamenco no es un objeto destinado al comercio. Comienza a degradarse, según Demófilo, cuando se convierte en espectáculo en el café de cante.

El arte romántico guarda una relación difícil y problemática con la idea de espectáculo. La perfección del arte, la belleza comienza a peligrar, al menos a cambiar, si es dirigida por los gustos del mercado. Machado comprende muy bien cómo el público puede condicionar el objeto artístico. La Colección de Cantes Flamencos se presenta ya como un estudio de carácter sociológico.

Demófilo proclama en el flamenco una defensa del arte, en clara sintonía con la reivindicación romántica de el arte por el arte:

Defiende en la segunda colección de Cantes flamencos [17] la creación popular, en oposición a la creación erudita. El arte del pueblo, la poesía popular es, para Demófilo, como para Juan Ramón Jiménez, el arte libre, frente al arte útil, erudito, de acuerdo con la distinción krausista de arte libre y arte útil.

En nuestros días, Gerhard Steingress contempla el origen del flamenco como un fenómeno moderno especialmente vinculado a las relaciones difíciles de mercado y arte. No se trata desde el inicio de un arte popular, sino de un arte popularizado. El flamenco nace como expresión de la marginación de la cultura tradicional en un contexto que no es el suyo, y como desarraigo del artista en la sociedad moderna (Steingress, 2005: 39). Puede decirse, entonces, que tanto Demófilo como Steingress, desde perspectivas metodológicas y tiempos muy diferentes, contemplan el flamenco como crisis y conflicto de la cultura popular en la cultura moderna. El cante flamenco sería, para Steingress, el resultado artístico de este conflicto (Steingress, 2005: 135). Para Demófilo, esta crisis supone la decadencia del verdadero cante. Sin embargo, a partir de esta decadencia, nos está mostrando paradójicamente los fundamentos de una cultura que nace.

5. La concepción artística del público

El receptor del cante comparte la verdad del flamenco. El receptor del cante ha de alcanzar una sintonía anímica con el cantaor. Existe una concepción artística del público, de la misma manera que existe una concepción artística del intérprete. Se va a iniciar una visión de la afición flamenca como élite.

Nos habla en su prólogo del público tan variado que podemos encontrar en los cafés, pero en este público abigarrado, a Machado le interesa el hombre sensible, el hombre melancólico que es capaz de comprender la belleza del dolor, el melancólico que, según Kant, tiene el sentimiento de lo sublime.

A Machado le interesa el acercamiento del pueblo a la sensibilidad y a la emoción, la capacidad del hombre de convertirse en minoría.

La idea de la afición flamenca como élite nace de una concepción artística del pueblo. Es una concepción del pueblo cercana a la de Juan Ramón, una visión aristocrática que tanto Juan Ramón como Machado y Álvarez heredan del krausismo. Krause menciona a un público selecto, preparado para recibir el arte, al que se refiere con los nombres de aficionados o dilettanti. Ocupan un lugar especial, para Krause, los inteligentes, aquéllos que, además, se interesan por el estudio y la crítica de este arte.

Una larga tradición presenta el sentimiento aristocrático del arte y de la cultura. Sin embargo, la conciencia de una élite salvadora de un arte en decadencia es algo muy característico de la época moderna.

En Machado y Álvarez hallamos la voluntad de separación de la cultura de masas, en busca de una verdadera cultura popular que sea enriquecimiento del hombre. Con el concepto de élite flamenca en Demófilo, se manifesta la búsqueda de separación, de disidencia que tiene el flamenco desde sus orígenes. El cante flamenco se convierte en un refugio, en una salvación, en sintonía con la visión que el romanticismo tiene del arte.

6. La poética de lo jondo

Demófilo crea una poética de lo jondo (Rodríguez-Baltanás, 2001: 110). Esta poética nace de la proyección de una estética romántica. Encontramos el idealismo romántico, la visión del arte como algo que nos eleva y nos salva. El arte, insistimos, como expresión de lo sublime. Lo jondo se va a manifestar como una reivindicación de la sensibilidad frente a una sociedad que concibe el arte como comercio. Esta sensibilidad Machado la contempla en el pueblo, sobre todo, en el pueblo gitano [22]. El pueblo se concibe como élite, pero no el pueblo en abstracto, sino el individuo sensible, cada uno de los individuos sensibles. Machado y Álvarez, como los primeros románticos, quiere salvar una tradición, una fuente original, pero lo hace de manera diferente, lo hace insistiendo en lo individual, en lo existencial, en el sentimiento de orfandad del ser humano. Ésta es la diferencia con los primeros románticos y la sintonía con algunos autores como Antonio Machado Ruiz y Juan Ramón Jiménez.

No hay que dejar de lado la importancia que sus ideas han tenido a lo largo del siglo XX, cómo han constituido una manera de entender el flamenco que llega hasta nuestros días.

Machado inspira la imagen de lo flamenco en las generaciones posteriores. El flamenco se va a ir definiendo desde Demófilo desde la conciencia de decadencia. Nace como conflicto de la cultura popular en la cultura moderna. Siempre va a estar presente, desde una visión elitista y minoritaria, la idea de una cultura que hay que conservar, la reivindicación de una auténtica cultura popular. Desde Demófilo el flamenco se concibe como refugio y salvación de lo popular en la cultura de masas.

Esta conciencia de decadencia, así como una voluntad de custodia de los cantes, la encontramos en los estudios tradicionales. Está presente, si tenemos en cuenta tres momentos fundamentales, en los escritos de García Lorca, en Flamencología de González Climent y en Mundo y formas del cante flamenco de Molina y Mairena.

El cante jondo se opone, en García Lorca, a la cultura teatral y de zarzuela, a todo aquello que representa el sentido profesional del arte. Desde la unión de flamenco y cultura popular, el cante jondo se relaciona en Lorca con un origen ancestral, con un carácter espiritual y trascendente. Lorca, sin embargo, olvida la insistencia de Machado en la expresión individual, en su origen moderno, y en el carácter no nacional.

Molina y Mairena llevan a su máxima expresión el sentido individual y minoritario del primitivo cante flamenco, que vive encerrado en un ambiente hermético y casi sacral, como cosa privada y tradicional de los gitanos andaluces (Molina-Mairena, 2004: 22).

Se insiste en Molina y Mairena, en Lorca, y en la obra de González Climent, en el carácter religioso del flamenco. Se exacerba el sentido sagrado del cante, así como la condición aristocrática y artística, tanto del cantaor, como del grupo selecto de aficionados. Esta visión del flamenco como rito tiene su origen en Machado. No olvidemos la importancia que el krausismo otorga al valor espiritual del arte.

Tanto González Climent, como Molina y Mairena declaran la importancia del café cantante, época dorada del flamenco, pero no dejan de admitir el peligro de lo comercial y de lo teatral, sobre todo, en los espectáculos de ópera flamenca. El flamenco queda canonizado desde la Colección como expresión existencial alejada de lo teatral. Las palabras de Manuel de Falla, a propósito del Concurso de Cante Jondo, son, en este sentido, reveladoras:

Molina y Mairena destacan la expresión de lo personal, la evidente autenticidad emotiva. Lo teatral supone para González Climent, como para Molina y Mairena, el despojarlo de su función existencial.

Se insiste en las obras citadas en la expresión de la tragedia personal, en un arte nacido para conmover. Así García Lorca subraya el patetismo. González Climent elabora una concepción del flamenco como filosofía de la existencia. Para Molina y Mairena el cante gira alrededor del hombre y de lo individual. La seguiriya, como expresión del dolor, se convierte desde Demófilo en paradigma del flamenco, y manifiesta la unión, frecuente en muchos estudios tradicionales, del mundo gitano y de lo trágico.

En cuanto a la presencia de lo gitano, la distinción de Machado de cante gitano y cante flamenco inspira la separación de Lorca de cante flamenco y cante jondo. Desde la visión del cante flamenco como degradación de un primitivo cante gitano, éste se convierte en origen del cante. El cante jondo es origen del flamenco en García Lorca. Así en Mairena y Molina se habla de un primitivo cante flamenco, también de carácter gitano. Machado y Álvarez, como nos dice Félix Grande (1979: 558), va a establecer por primera vez en el flamenco la diferencia entre folclore y arte. Esta diferencia va a girar desde Demófilo en torno al diálogo entre lo gitano y lo andaluz.

7.  Conclusiones

Demófilo crea una poética de lo jondo inspirada en el romanticismo y en el pensamiento krausista. Su visión del flamenco tiene mucho que ver con lo que Kant denomina el sentimiento de lo sublime. En el contexto del nacimiento de la cultura de masas, Demófilo reivindica, desde la vertiente particular del flamenco, el carácter existencial del arte. Los cantes, nacidos del dolor individual, conmueven a aquéllos con una sensibilidad especialmente receptiva. El flamenco, como arte en el romanticismo, se convierte para el hombre en un refugio, en una religión. Esta imagen romántica llega prácticamente hasta nuestros días. El flamenco se concibe desde Demófilo como expresión de una cultura minoritaria que se opone a la cultura de masas. Frente al carácter teatral y de espectáculo de la modernidad, se reivindica el sentido existencial y la expresión de lo personal.

[1] Al calor del costumbrismo romántico nacen las Escenas andaluzas de Estébanez Calderón. Hay que recordar también las reflexiones sobre un primitivo flamenco de los viajeros románticos como Richard Ford, George Borrow, etc. Vid. Plaza Orellana, R. (1999). En este contexto del romanticismo nacen también las colecciones de canciones populares como la de Rodríguez Marín, Palau o Machado y Álvarez. Destacamos la importancia de ésta última en los escritos flamencos.

[2] Hugo Schuchardt, con quien Demófilo mantiene vínculos profesionales y de amistad, es el primero en observar sus contradicciones, sobre todo, acerca del origen del cante. Vid. Schuchardt, H. (1990). En nuestro tiempo, G. Steingress nos ofrece una visión crítica acerca del pensamiento de Demófilo. Vid. Steingress, G. (2005). Vid. también Rodríguez-Baltanás, E. (2001).

[3] Machado y Álvarez, A. (1998), p. 14.

[4] Ibídem, p. 20.

[5] Ibídem, p. 14.

[6] Ibídem, p. 15.

[7] Ibídem, p. 14.

[8] Vid. Argullol, R. (2008).

[9] «Apuntes para un estudio sobre literatura popular. Cantes flamencos» Revista Mensual de Filosofía, Literatura y Ciencias de Sevilla, Tomo II, 1871, pp. 474-478. Está recogido en López Álvarez, J. (1996).

[10] "Las obras de arte traen, como Prometeo, a la tierra un rayo de la belleza infinita; son una viva y progresiva revelación de la divinidad entre los hombres" (Krause-Sanz del Río, 2002, p. 80). Vid. también López-Morillas, J. (1980).

[11] Machado y Álvarez, A. (1998), p. 13.

[12] Ibídem, p. 16.

[13] Ibídem, p. 17.

[14] El concepto de lo sublime tiene una larga tradición en el pensamiento sobre el arte. Desde Longino en la antigüedad clásica, hasta pensadores modernos como Burke, Kant, Schopenhauer. Adquiere una gran relevancia en las reflexiones estéticas del romanticismo, en las cuales se relaciona con una manera nueva de entender el arte. En este artículo atendemos, especialmente, a la visión que nos ofrece Kant en su obra Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime, y más tarde, en la Crítica del juicio.

[15] Machado y Álvarez, A. (1998), p. 15.

[16] Ibídem, p. 24-25.

[17] Machado y Álvarez realiza una segunda colección de cantes flamencos en 1887. Vid. Machado y Álvarez, A. (2004). Vid. también Machado y Álvarez, A. (2005), “Cantes flamencos y cantares”, Obras completas.

[18] Ibídem, p. 17.

[19] Ibídem, p. 18.

[20] Ibídem, p. 15.

[21] Ibídem, p. 17.

[22] Éste es el aspecto más controvertido en el pensamiento flamenco de Demófilo. Los críticos destacan la importancia de los rasgos románticos en su obra, pero sostienen que Demófilo no establece una vinculación explícita con el romanticismo, sino que relaciona las características como el individualismo o la melancolía con la expresión particular de la cultura gitana. Vid. Schuchardt, H. (1990); Steingress, G. (2005); Rodríguez-Baltanás, E. (2001).

[23] Ibídem, p. 207.

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