Pedro José Vizoso

El japonismo en la obra de
José Juan Tablada

 

Chokosai Eisho: Hanogi del Establecimiento Ogiya y otras

 


La primera edición de El florilegio, libro publicado en 1898 por el poeta mexicano José Juan Tablada (México D. F., 1871 - New York, 1945), contenía treinta y tres poemas ordenados en tres secciones. Una de las secciones del volumen se titulaba «Poemas exóticos». En ella se incluía uno, titulado «Japón», que comenzaba así:

¡Áureo espejismo, sueño de opio,
fuente de todos mis ideales!
¡Jardín que un raro kaleidoscopio
borda en mi mente con sus cristales!

Poema todo él de un puro y exaltado anhelo de evasión estética, pero que no se distinguía, salvo quizás por su mayor vehemencia, de los otros exotismos con los que la pieza lindaba. La segunda edición de El florilegio, de 1904, añadía a los anteriores 54 nuevos poemas, repartidos en cinco secciones, entre ellas una «Musa japónica»: el japonesismo, presente en la primera edición como uno más entre otros exotismos, adquiere ahora una relevancia y una extensión que reclama para sí un amplio territorio verbal que el poeta va poblando con un poco de todo. Este japonesismo seguía siendo efectista y artificioso, pero buscaba notas más acertadas y hondas, policromías más sugestivas:

Del lago entre los temblores,
cual reflejo de sus flores
van los peces de colores...
Los pinos que en las colinas lloraban las ambarinas lágrimas de sus resinas...
Cierto que estos leves toques coloristas lindaban, verbigracia, con sonetos en los que la Venus China (para entonces lo chinesco y lo japónico se englobaban dentro de un mismo y confuso exotismo, por aquello de que de noche todos los gatos son pardos), aun rodeada de toda suerte de chucherías vernáculas, en nada parecíase distinguir de la cocotte parisina que, lánguida, se demoraba en la decadente y finisecular crisálida de su perfumado boudoir:
Arropada en su manto de brocado turquí,
en la taza de jaspe bebe sorbos de té
mientras arde a sus plantas aromoso benjuí...

Como se ve, la japonofilia del poeta se limitaba por entonces a la ávida acumulación de iconos verbales, a cuya exhibición se confiaba su eficacia. Había también traducciones de algunos de los marmóreos sonetos de José María de Heredia, poeta parnasiano responsable, junto con los hermanos Goncourt, de la moda japonesa, tan superficial, de que adoleció el simbolismo francés. Pero junto a ellas sobresalían otras, más novedosas y originales: «Cantos de amor y de otoño (paráfrasis de poetas japoneses)» y «“Utas” japonesas». Y es que no en vano entre ambas ediciones José Juan Tablada había viajado al Japón. El millonario Jesús Luján (a quien los hados sólo habían otorgado talento para hacer dinero, por lo que de vez en cuando gustaba de hacer realidad los sueños de los poetas), lo proveyó, munificente, de fondos y lo conminó un día para que hiciera las maletas y se embarcase con rumbo hacia el Japón. Tablada vivió unos pocos meses en este país, durante el verano y el otoño de 1900. De ese viaje volvió con una curiosidad mucho mayor aún que la que lo había empujado hacia el país asiático. Pero lo que allí presenció, aprendió, sintió y respiró no parece haber transformado sus convicciones estéticas de un modo esencial e inmediato, pues siguió siendo fiel al modernismo. No es creíble que de ese viaje volviera dueño ya del diamante espiritual del haiku.

No, el haiku sería una feliz recompensa final (y una recompensa americana) tras muchos años de curiosidad y de estudio y de pasión japonesista. Por lo pronto, traía en su retina un tesoro de paisajes y gentes y pueblos y objetos y palabras que iba a exhibir, satisfecho y orgulloso, en los primorosos estuches de sus poemas, siempre devotos de la estética modernista.

Tras la segunda edición de El florilegio se abrió un largo paréntesis. Por entonces trabajaba en la Secretaría de Educación, puesto que había obtenido gracias a la influencia de su suegro, hombre importante entonces. Eran los años de la dictadura de Porfirio Díaz, burguesa, afrancesada y positivista. Tablada vivía, a pesar de su trabajo, o quizás gracias a él, en plenos «paraísos artificiales», como era de rigor entre los seguidores de Baudelaire. Su primer matrimonio fracasó por esta causa. Tablada intentó curarse e ingresó en una casa de salud. Posteriormente abandonó su trabajo en la Secretaría y se instaló como comisionista en la venta de vinos. Sus negocios prosperaron y le dieron mucho dinero. Pudo construir su propia casa -el célebre caserón de Coyoacán-, coleccionar objetos de arte y contratar criados orientales. De este modo, abandonó la bohemia dorada de su juventud y se convirtió en una especie de burgués sedentario rodeado de comodidades y bibelots. Aislado en su mansión, no pudo percibir acaso los vientos revolucionarios que soplaban sobre México. Al contrario: cantó las bondades de la «paz porfiriana» en una ditirámbica Epopeya Nacional. Porfirio Díaz, de 1909, obra de encargo. Con la caída del dictador y la revolución se vio obligado a salir al extranjero. Primero estuvo en París, luego se estableció en Nueva York, donde vivió varios años. Perdonado por Venustiano Carranza, volvió al cabo a México, donde publicó su segundo libro de poemas. Este segundo libro, bellamente intitulado Al sol y bajo la luna, es de 1918. Lleva un prólogo de Leopoldo Lugones, escanciado con destreza en unas cuantas redondillas de rima cruzada:

...Hay sedas de extraño gusto;
y el poético dolor
clava a trechos, como es justo,
su negro clavo de olor.

Hay hadas amables, hay
más de un demonio en acecho
y un poema de Hokusay
que yo quisiera haber hecho...

Cofrecillo de ilusiones
hecho en el mejor marfil,
os digo a fuer de Lugones
que es cosa bella y sutil.
El libro, sin embargo, decepciona. Para esos años, el modernismo, lo que quedaba del modernismo, se había vuelto ya pura y nostalgiosa retórica. Sin embargo, Tablada, ya en la cincuentena, seguía insistiendo en los viejos moldes y en los temas y en los tópicos del movimiento. Pero lo cierto es que la mayor parte de los poemas eran ya muy antiguos: habían sido publicados en periódicos y revistas de México entre 1900 y 1905; el poeta se había limitado a recopilarlos y a añadir unos pocos, algo más nuevos. En fecha tan tardía, el libro abunda en parques y jardines, galanterías a la luz de la luna, artificiosidades de estilo y hasta traducciones de un autor para entonces ya tan olvidado como Théodore de Banville... Sólo alguna nota moderna, que no modernista, parece dar fe de una cierta evolución poética:
Mujeres que pasáis por la Quinta Avenida,
tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida...
En «Lawnn-tennis», se mezclan humor y erudición y hasta un cierto erotismo refinado y elegante:
Toda de blanco
finge tu traje
sobre tu flanco
griego ropaje.


De la Victoria
de Samotracia
mientes la gloria
llena de gracia.
Nueva York parece por fin, en estos poemas, desplazar a París como centro del mundo y símbolo del nuevo siglo. Las consabidas y lánguidas escenas de boudoir alternan ahora, por ejemplo, con un desenfadado poema sobre el automóvil, que había hecho su aparición en México por esos años:
...Sobre el asfalto resbalas,
reptil que quiere tener alas,
dejando estelas de humo obscuro
y flatulencias de carburo.
El japonesismo, todavía modernista, está representado plenipotenciariamente por el largo «Poema de Hokusay», que ocupa él solo toda una sección, escrito casi todo en redondillas eneasílabas de rima las más de las veces cruzada, rima verdaderamente endiablada, acrobática, trufada de términos nipones vagamente castellanizados y en la que abundan las sonoridades agudas:
¡Desde el astro hasta el caracol
de la perla al sapo de lodo,
Hokusay lo dibujó todo,
desde las larvas hasta el sol!...

Una cigüeña calva y cana
por las centurias peregrina
huésped de la Muralla China
y la Torre de Porcelana.

Vieja tortuga que por ley
de los siglos lleva al fin
en su carapacho un jardín
como una isla de carey...
De la obra de Tablada quedará la última parte, la que será objeto del segundo capítulo de estas crónicas, la de los libros más breves, tanto que, juntos, no pasarían de una cincuentena de páginas. El florilegio y Al sol y bajo la luna son deslumbrantes y exhaustivos (y excesivos) repertorios de temas y ritmos y climas modernistas. Tablada era por entonces un ávido lector de los poetas simbolistas franceses y un hábil imitador de Baudelaire, algunos de cuyos poemas había traducido. Pero su baudelairismo era tan efectista como poco convincente:
¡Noche de sábado! En tu alcoba
flota un perfume de incensario,
el oro brilla y la caoba
tiene penumbras de santuario.

Y allá en el lecho do reposa
tu cuerpo blanco, reverbera
como custodia esplendorosa
tu desatada cabellera.
A veces, ese voluntarioso baudelairismo degenera incluso en poemas que sólo podría cometer un trasnochado y ojeroso lector de Rollinat:
Viví enloquecido por acre beleño
cuando los sucubos violaron mi sueño...
Sufrí a las estigias y a los tenebriones
que beben la sangre de los corazones...
En las Misas Negras vi mujeres blancas,
como altar impuro tendiendo sus ancas...
Tablada era un artífice extraordinario del verso, pero su modernismo no podría tomarse demasiado en serio: se entretuvo cincelando esas chucherías verbales por el puro gusto de hacerlas, porque era un orfebre habilísimo y toda su bisutería es de exquisita calidad. El poema más célebre de esta etapa, el titulado «Ónix», acaba, por ejemplo, así:
...Yo quisiera
saber qué obscuro advenimiento espera
el amor infinito de mi alma,
si de mi vida en la tediosa calma
no hay un Dios, ni un amor, ni una bandera.

Retórica declaración que contrasta con su siempre juvenil entusiasmo, con su buen humor, con su vivacidad, con su personalidad agradable y chispeante, con su carácter emprendedor, con su ingenio y con su gusto por la vida. Por eso sorprende esta afirmación de Max Henríquez Ureña: «El florilegio ha quedado como el mejor libro de Tablada... no superado por su segunda colección de poesías ni por sus libros posteriores». Sin el inesperado giro de su obra final, Tablada se nos hubiese quedado como un brillante, aunque no excepcional, poeta modernista mexicano. Un exquisito y eficacísimo poeta de declarada intención baudelairiana. Pero México no era, no podía ser, París. Ni era José Juan Tablada, ni podía ser, Baudelaire. Con los años, el alegre, el desenfadado, el encantador y cordialísimo Tablada se resignó a aceptar esta idea, a abandonar el artificioso decadentismo que tan bien fingía, y a mirar a su alrededor y descubrir a México. En ello jugó un notable papel el haiku. Paradójicamente, el descubrimiento de esta forma poética no fue una consecuencia de su viaje al Japón, aunque este hecho tuvo una importancia decisiva. No. El haiku y su tan feliz como definitiva adaptación al castellano fueron consecuencia de sus lecturas francesas e inglesas y de sus prolongadas estancias en París y Nueva York. De 1905 son las Complete Works de Lafcadio Hearn, muerto el año anterior, interesante escritor norteamericano que fue también, como Tablada, admirador y traductor de Baudelaire y de Gautier. También de 1905 son los «hai-kais» (esta es la denominación que prevalecía entonces y que Tablada significativamente hace suya) de Paul-Louis Chouchoud, responsable asimismo de un ensayo titulado «Los epigramas líricos del Japón» que sin duda Tablada conoció. De 1910 es la Anthologie japonaise, de Michel Revon. Del año siguiente, la gemela Japanese poetry, de Basil Hall Chamberlain... No es necesario insistir: era frecuente, por entonces, la publicación de haikus en revistas como el Mercure de France, tan frecuentada por los modernistas. Por otra parte, este interés por todo lo japonés hay que situarlo dentro de una creciente curiosidad occidental por las manifestaciones artísticas de otros pueblos y culturas. Pero el haiku de Tablada también fue una consecuencia de su modernismo. Sin el Modernismo y su anhelo imposible de evasión estética, el haiku probablemente hubiese tardado mucho en afincarse en el inmenso territorio verbal del castellano. ¿No fue el Modernismo el causante de esa curiosa pasión por lo japonés? ¿Y qué decir del exotismo modernista? Y sin embargo, ¿cabía acaso imaginar un país más exótico que el propio México? Tablada estaba tan cerca de él que casi no lo veía. Una muralla de epítetos y poses y metáforas y rimas, las más de las veces forasteras, lo tenía prisionero, ciego a cuanto en torno había. Con el abandono de la pose cayó también, como un montón de hojas secas, la retórica, dejando al árbol desnudo. Tablada encontró la transparencia: se descubrió a sí mismo. Como tantos otros poetas modernistas debió entonces emprender el regreso del París mental e intelectual del modernismo, a las circundantes realidades americanas. Quizás sus estancias en el verdadero París le permitieron dar este paso al final, cuando ya nadie esperaba de aquel árbol añoso un brote tan primaveral... Y fue así como, a los cincuenta años, Tablada se convirtió en el autor de la poesía más joven y fresca que se hizo entonces en Hispanoamérica. A la sazón trabajaba en el cuerpo diplomático de su país y estaba destinado en la legación de Caracas. En aquella ciudad aún tan provinciana de casas blancas y de cielo añil dio a la imprenta, en 1919, un librito que era más bien un folleto: Un día... Poemas sintéticos, dedicado significativamente «a las sombras amadas de la poetisa Shiyo y del poeta Basho». Apartarse del japonesismo decorativo de los sonetos de fantasía, vistosos y abigarrados, tataranietos de los de Gautier, para llegar a la brevedad y la limpidez del haiku, constituye una evolución sin precedentes en nuestra historia literaria. El prólogo de Un día..., en verso, constituye toda una declaración de principios y una excelente definición del haiku:

Arte, con tu áureo alfiler
las mariposas del instante
quise clavar en el papel;

en breve verso hacer lucir,
como en la gota de rocío
todas las rosas del jardín.
Máxima intensidad poética en el menor espacio posible. El todo reflejado y comprendido en lo mínimo. El instante como destello de lo intemporal, como repentina vislumbre de lo eterno... Lo cierto es que Tablada acertó, sobre todo, al encontrar el vínculo del haiku con otras formas vernáculas, especialmente la seguidilla. Ya en la sección añadida con el título de «Musa Japónica» a la segunda edición de El florilegio, en 1905, había hecho este comentario sobre algunas traducciones de «utas» japonesas incluidas allí: «Todas las pequeñas poesías que aquí figuran traducidas de poetas nipones se conocen en el Japón con el nombre de “Utas” y pueden compararse con las seguidillas castellanas, los lieder alemanes o los lays franceses del tiempo de Carlos de Orleáns». En sus haikus, Tablada se entrega con felicidad y limpidez a uno de sus artificios preferidos: la metáfora. Pero ahora ya sin efectismos ni temeridades retóricas ni filtros decadentes: frescas y puras como un agua limpia y alumbrada de sol, cantarina. La realidad americana es mirada con humor, amor y ternura:
Distintos cantos a la vez;
la pajarera musical
es una torre de Babel.


Cohete de larga vara
el bambú apenas sube se doblega
en lluvia de menudas esmeraldas.


Aunque jamás se muda,
a tumbos, como carro de mudanzas,
va por la senda la tortuga.
Una ternura que se manifiesta de igual modo ante el drama de la Naturaleza, enferma también de tiempo, humanizada en su tránsito permanente hacia la disolución:
El jardín está lleno de hojas secas;
nunca vi tantas hojas en sus árboles
verdes, en primavera.
Al año siguiente, de nuevo en Caracas, Tablada publica Li-Po y otros poemas ideográficos (1920). Nueva sorpresa: no son los primeros «caligramas» publicados en lengua española, pues los de Vicente Huidobro son algo anteriores, pero sin duda la de Tablada es una experiencia más original, extensa y deslumbrante que la del chileno. Dos años después, ya en Nueva York, Tablada publica otra entrega de haikus: El jarro de flores (1922), bellamente ilustrado por el pintor naïf Adolfo Best Maugard. El pequeño prólogo que con el título de «Hokku» antecede a los poemas, es de extraordinaria importancia para entender la tentativa del mexicano y su lucidez ante la experiencia que estaba llevando a cabo: «Los “Poemas Sintéticos”, así como estas “Disociaciones Líricas”, no son sino poemas al modo de los “hokku” o “haikai” japoneses, que me complace haber introducido a la lírica castellana, aunque no fuese sino como una reacción contra la zarraspastrosa retórica». Fiel al espíritu del haiku, Tablada parece tener ojos, sobre todo, para lo ínfimo:
Parece la sombrilla
este hongo policromo
de un sapo japonista.


Brinda el narciso al florecer
diminutos platos y tazas
de oro y marfil... ¡Y olor de té!
Uno de sus aciertos fue dotar al haiku de sensibilidad moderna, para lo que no dudó, incluso, en introducir en ellos hasta cierta perspectiva neoyorquina:
Vesperal perspectiva;
en torno de la luna
hace un «looping the loop» la golondrina.
El haiku de Tablada se presenta las más de las veces como el clímax de una larga meditación que culmina en un luminoso relámpago verbal: el lector tiene ante sí este resultado y deberá recomponer el decurso de la meditación del poeta. Sabe además el poeta fingir hermosos sentimentalismos que nos permiten asomarnos a una Naturaleza distinta, más verdadera y honda:
Romántico saúz, lloraste tanto
que agobiado en el río te reflejas
como en tu propio llanto...
Este mirar de otra manera a la Naturaleza y sus «dramas mínimos» nos consigue aproximar a la esencia de los seres y las cosas, dotados ya de sentimientos y aun de pensamiento:
Triunfaste al fin, perrillo fiel,
y ahuyentado por tu ladrido
huye veloz el tren...


Desde su jaula un pájaro cantó:
¿por qué los niños están libres
y nosotros no?...
La importante, aunque desconocida, obra gráfica de Tablada no hace sino confirmar su capacidad para la observación minuciosa de lo ínfimo: son sorprendentes sus dibujos y acuarelas, en las que fija la mirada melancólica de un perro, o traza con mano segurísima la diminuta anatomía de un saltamontes o de un grillo, o recrea con abigarrado cromatismo la exuberancia minuciosa de un jardín japonés, o inmoviliza sobre la superficie del papel el canto colorido de unos pájaros que se han detenido por un instante en una rama. Su facilidad para la caricatura, por otra parte, refleja uno de los aspectos más sobresaliente de su poesía: el humor; un humor que no llega a la acritud y se disuelve en amor y ternura hacia las cosas. Esta ternura, levemente empapada de ironía, le permite al poeta encontrar su lugar verdadero en la Naturaleza, que en nada puede diferir del que ocupa el ser más despreciado y repugnante:
Tú también viste, pobre sapo,
caer una estrella en tu charco;
¡y la mujer a mí y a ti la estrella
se nos volvió diamante en la cabeza!
Tablada casi nunca se atuvo estrictamente a la pauta silábica del haiku (tres versos de 5/7/5: 17 sílabas en total). Aunque algunos críticos hayan lamentado la licencia, a mí me parece mejor. Así su fantasía se expresa con más libertad y soltura. Lo importante en los haikus de Tablada no es tanto la perfección formal del poema japonés en cuanto tal, como la manera en que en cada uno de ellos ha sabido comprender el espíritu que anima a esta clase de poesía que es, en el fondo, de naturaleza más religiosa y ética que retórica. Pese a todo, tampoco el poeta renuncia del todo a recursos retóricos tan occidentales y tradicionales como el de la rima. La reducción del cuerpo del poema, como vemos, no se hace sólo a expensas del sacrificio de toda artificiosidad, sino de la depuración y decantación de las «mañas» aprendidas en el decurso de tantos años de militancia modernista. En 1928, de vuelta en México, Tablada publicó su último libro, La feria. México se convierte en el tema central de su obra: en La feria, parece como si todas las estéticas heterogéneas que cultivó el poeta a lo largo de su vida literaria se fundiesen en una sola. Un México folklórico y popular y dominguero, rabioso de color y de olor y de ruido -que contrasta con el decadentismo de esos interiores y boudoirs siempre ocupados por mujeres de lánguida y aristocrática belleza de los tiempos del afrancesamiento modernista- estalla con vivacidad en estas páginas. Es así como culmina su verdadera obra. Una obra asombrosa y paradójica: sus dos primeros libros ocupan, en volumen, unas 500 páginas. Los cuatro últimos, en cambio, aun juntos, apenas pasarían de 50. El que un hombre de cincuenta y tantos años, dando la espalda a un glorioso pasado de ortodoxia modernista, haya podido escribir cosas tan nuevas y frescas, nos da una idea de lo que de artificio y de pose había habido en su obra anterior. Estos mismos libros son como el primoroso y espléndido brote de una flor cuyas raíces se hunden en la nutritiva tierra del Modernismo y cuyos pétalos se asoman, respiran y, sobre todo, contribuyen a producir, por medio de una especie de fotosíntesis verbal, el aire vanguardista y luminoso del nuevo siglo.


 

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