Pedro José Vizoso

Baudelaire


 

Édouard Manet: Olimpia

 


    

En 1905, en Buenos Aires, los lectores de poesía que seguían más de cerca las novedades del momento, pudieron leer, en un hermoso libro publicado aquel año -y es uno de los más hermosos de lo que ya entonces se llamaba modernismo- un poema que comenzaba así:

Largas brumas vïoletas
flotan sobre el cielo gris
y allá en las dársenas quietas
sueñan oscuras goletas
con un lejano país.
[1]

Poco importa que ostentaran la firma de un poeta modernista de treinta años llamado Leopoldo Lugones, porque aquellos lectores curisosos a quien de verdad estaban leyendo, en esos versos, y en aquella remota ciudad sudamericana, era a Charles Baudelaire, su legítimo propietario. La eficaz expresión de una nostalgia sin objeto, sin forma definible, de una necesidad de antemano imposible de colmar, sólo fue posible hacerlo, en poesía, después de Baudelaire. Y si digo su legítimo propietario, es no sólo porque la imagen que trazan está calcada del poema de Baudelaire titulado "La invitación al viaje", sino porque poseen esa cualidad maravillosa que consiste en transmitir un cúmulo de complejas ideas y sensaciones a través de una imagen sin ideas, que fue la principal aportación de Baudelaire a la poesía moderna. Es por esa misma cualidad por la que André Gide ha declarado que "la poesía -y no tan sólo la francesa, sino la alemana y la inglesa también-, la poesía europea, después de Las flores del mal, no ha podido volver a ser la de antes" [2]. Gide olvida mencionar la literatura escrita en lengua española que, a través del modernismo hispanoamericano, fue quizás la más afectada, y el fragmento que acabo de transcribir es sólo un ejemplo de lo profunda y de lo extensa que llegó a ser -que sigue siendo- su autoridad.

Y sin embargo, si desde ese punto en el tiempo retrocedemos unos cincuenta años atrás, hasta el momento de la aparición de Las flores del mal, en el verano de 1857, encontramos que Baudelaire era un intelectual apenas conocido en los círculos literarios de París por algunos brillantes escritos de crítica artística y unas extraordinarias traducciones que estaba realizando de un poeta norteamericano llamado Edgar Poe [3]. París era entonces algo así como la capital de Europa: una ciudad inmensa que iba adquiriendo la nueva configuración que le daban las reformas urbanas emprendidas por el barón Haussmann consistentes en el derribo de enteros e insalubres barrios y la erección de los grandes bulevares y avenidas. En lo político, los intentos de restauración monárquica, absolutamente ineficaces, habían desembocado, tras largos años de inestabilidad política y social, y tras el golpe de estado de 1851, en un disparatado imperio que, paradójicamente, iba a dar a Francia casi veinte inverosímiles años de paz y de seguridad, antes de precipitarse en un absurdo y trágico final. Claro que esa paz y esa seguridad, sólo se obtuvieron merced a una constante vigilancia, represión y persecución judicial de toda actividad política juzgada por el nuevo régimen como subversiva y, paralelamente, de toda manifestación artística que fuese considerada inmoral.

Gracias al celo minucioso de los poderes represores del estado, Charles Baudelaire, un artista absolutamente desconocido para el gran público, gozó su minuto de gloria, tan sensacional como efímero. Veamos la cronología: el 25 de junio de 1857 aparece en las librerías de París la obra de Baudelaire. No es un libro excesivamente voluminoso para lo que era corriente en la época. Lo integraban cien poemas repartidos en cinco secciones, ocupando una extensión total de 248 páginas. Los editores, Poulet-Malassis y su cuñado De Broise, tenían sus oficinas en el número 4 de la rue de Buci, pero habían impreso los poco más de mil ejemplares de la obra en Alençon, donde poseían talleres tipográficos. Diez días después, un artículo virulento de Gustave Bourdin contra Las flores del mal, publicado en Le Figaro, diario gubernamental, pone sobre la pista del poeta a los guardianes de la moral pública. Inmediatamente, los tribunales ordenaron el secuestro del libro [4]. De nada sirvió el artículo elogioso que Édouard Thierry publicó enseguida en Le Moniteur [5]. Como suele ocurrir, al reclamo de la supuesta indecencia del contenido, los pocos ejemplares que pudieron soslayar el embargo judicial, se vendieron bajo cuerda a precios inverosímiles. El proceso se inició y fue concluido con una celeridad a la que el estamento judicial ya no nos tiene acostumbrados. Baudelaire solicitó la ayuda de Sainte-Beuve, el gran crítico del momento. Sainte-Beuve, sin duda, reconocía los méritos de la obra de su colega. Su espaldarazo, en tales circunstancias, y dado su prestigio intelectual, hubiera significado mucho para el poeta perseguido por la acción de la justicia. Pero entre las flaquezas de Sainte-Beuve no figuraba precisamente la generosidad, y se guardó muy mucho de apoyarlo públicamente. No era cuestión de arriesgar su inminente nombramiento como maestro de conferencias en la École Normale Supérieure [6]. Se limitó a pasarle al poeta una nota anónima con algunas ideas que se le habían ocurrido para que el abogado de Baudelaire las empleara en su defensa. Con esto tranquilizó su conciencia. El tribunal declaró a Baudelaire y a sus editores culpables de un delito de ultraje a la moral y dictó sentencia: supresión de seis poemas y pago de cuantiosas multas. Aquel escándalo no podía sino agradarle al poeta. Lo que habría deseado en realidad es que durara más, que la discusión se prolongara durante mucho más tiempo del que el tribunal empleó en despachar aquel asunto. Era la primera vez que la sociedad lo tomaba en serio y tomaba en serio su trabajo, y que el procurador imperial discutía con sus abogados de complejas cuestiones de índole literaria. ¡Cómo habría deseado seguir removiendo aquel asunto, llevarlo a las primeras planas de los periódicos, hacer que los grandes literatos del momento tomaran parte en él, y se mojaran! Por fin aquella sociedad burguesa que tanto despreciaba ("nunca me hartaré de insultar a Francia" [7]), -pero de la que en el fondo no era sino la extraordinaria consecuencia- se tomaba en serio su trabajo, aquel libro en el que había querido "volcar algunas de mis cóleras y de mis melancolías" [8]. Le divertía remover toda aquella mierda que había tomado de la ciudad para convertirla en el oro de su poesía [9]; mostrar al mundo las heces de su decepción, de su desilusión ante la vida, aquella fascinación que ya desde pequeño había sentido ante ella, seguida inmediatamente por la náusea y el horror del vacío [10]. Toda aquella mierda ya le llegaba al cuello. Sí: por él el proceso se habría prolongado hasta la extenuación con tal de que se llegase a las cuestiones esenciales; a que se hicieran, con luz y taquígrafos, y en el baluarte mismo en que tenían su asiento los principios rectores de aquel régimen, las preguntas que de verdad le urgía plantearse desde que se había convertido en un intelectual comprometido con su arte. Para ello no dudó en intentar mezclar a la misma emperatriz. Hay una carta de Baudelaire dirigida a la superflua Eugenia de Montijo, la emperatriz consorte. En esa carta, en la que algunos sin duda verán una vergonzosa flaqueza del poeta, un lado obscuro de su personalidad, está, en cambio, a mi jucio, el mejor Baudelaire: bajo la protocolaria demanda, asoma toda la insolencia del intelectual inobediente que osa situar bajo la propia mirada de quien era el símbolo de aquello por cuanto había sido juzgado y condenado, esos mismos poemas lésbicos, tachados de obscenos, las blasfemias, el cántico a la carroña y a Lucifer, por los que había tenido que sentarse en el banquillo de los acusados [11].

No nos engañemos. Estos procesos eran frecuentes entonces. Unos pocos meses antes le había tocado el turno a Gustave Flaubert, que acababa de publicar su obra maestra, Madame Bovary. El régimen imperial velaba así por lo que consideraba la salud moral de sus ciudadanos. Pero no entraba en las espinosas cuestiones de fondo. Estos procesos eran sumamente rutinarios y rápidos. Baudelaire, inmerso en su desesperación metafísica, no se dio cuenta de que los poemas peligrosos no eran los que expresaban su blasfemo cabreo contra Dios, sino aquellos que cantaban los placeres más o menos prohibidos que la "venus negra" (que no era negra sino mulata) le había deparado. La moral pública se mostraba tanto más puntillosa cuanto que era poco severa en la práctica. Lo que perseguían era la pornografía más o menos encubierta, la "poesía del adulterio", las "páginas lascivas" [12] y todo cuanto pudiera socavar las sanas costumbres arraigadas por la tradición y sancionadas por la autoridad. Muchos editores se ganaban la vida con esta clase de publicaciones. Con frecuencia establecían sus talleres fuera de Francia, especialmente en países limítrofes, como Bélgica, desde donde hacían entrar de contrabando su mercancía. No siempre conseguían burlar a los aduaneros. Poulet-Malassis, que sería para nosotros un desconocido si no hubiera publicado el libro de Baudelaire, se ganaba la vida con esta clase de literatura y acabó eludiendo la saña de sus acreedores largándose con todos sus trebejos a Bélgica e instalándose en Bruselas, donde siguió imprimiendo literatura sicalíptica para consumo de su insaciable clientela parisina. A Bélgica lo seguiría más tarde nuestro poeta, inexorablemente unido a su suerte. Por lo pronto, los dos se hallaban sentados en el banquillo de los acusados y las cuantiosas multas que iban a tener que afrontar fueron el principio de la quiebra del editor y una vuelta de tuerca más en la desesperada situación financiera del poeta desde la época en que sus progenitores (quiero decir: su madre y aquel padrastro castrense que respondía al nombre y al título de General Aupick) lo habían uncido al yugo de la tutela administrativa del notario Ancelle. El proceso contra Baudelaire fue uno entre tantos, pero hizo mucho más por él y por su libro que los largos años de indolente dandismo en que se labró una aceptable reputación como crítico de arte. Cierto: para nosotros ha adquirido un valor de símbolo. Y eso es precisamente lo que quería su autor: "Este libro está revestido de una belleza siniestra y fría; ha sido hecho con furor y paciencia. Por otra parte, la prueba de su positivo valor está en todo lo malo que se dice de él. El libro pone a la gente furiosa... Se me niega todo, la capacidad de invención e incluso el conocimiento de la lengua francesa. Me traen sin cuidado todos estos imbéciles, y sé que este volumen, con sus cualidades y sus defectos, llegará lejos en la memoria del público cultivado", le dice a su madre en carta del 9 de julio de 1857 [13], es decir: muy pocos días antes del comienzo del proceso.

 

 

II

 

Cuando salió la primera edición de Las flores del mal, Baudelaire acababa de cumplir treinta y seis años. He buscado en su iconografía alguna imagen suya de aquel año. Existe una magnífica galería de retratos fotográficos suyos hechos por Nadar o Carjat. Uno, de 1855, nos muestra al poeta en postura que parece sedente, de tres cuartos, enfundado en un amplio abrigo con doble fila de botones y las enormes solapas levantadas. La mano derecha entra por un pliegue del abrigo a la altura del pecho. La mano izquierda está metida en un bolsillo. Rostro limpio, delicado, perfectamente rasurado, sin marcas apreciables. El poeta mira con mirada oblicua, pero abierta, serena, con aquellos ojos "color tabaco de España", como los describiera Théo Gautier. La frente, despejada, muy blanca, de una limpieza admirable, toda luz, en la que el cabello retrocede y hace un largo trazo elegante y ondulado por encima de la oreja, con las líneas blancas de unas canas prematuras en las sienes. La nariz, recta y delicada. La boca, recta también, una línea dura y fría, con el labio inferior algo más grueso, ligeramente proyectado hacia fuera. En las mejillas se insinúan los pliegues todavía leves de unas arrugas que, en línea recta, nacen en las aletas de la nariz y se borran en la base de la mandíbula. Esta imagen está más cerca del estilizado perfil que el propio poeta trazara de sí mismo en La Fanfarlo, en la figura de su protagonista, el exquisito y perezoso Samuel Cramer, que del retrato que algunos periodistas, alarmados, difundieron del autor de Las flores del mal en el momento de su publicación. Y en efecto, éstos nos hablan más bien de un hombre enjuto, macilento, huesudo, de ojos pequeños, vivos, inquietos, de labios cortantes contraídos en una mueca de taciturno sarcasmo, con un principio de calvicie que parecía darle el aspecto de un monje consumido por la práctica de la masturbación.

Hay otro retrato de Nadar que es contemporáneo de la segunda edición de Las flores del mal y nos ofrece a Baudelaire de cuerpo entero, en pie, con las manos en los bolsillos, vistiendo una elegante ropa obscura en la que sólo destacan por su blancura los puños inmaculados de la camisa, la daga de luz que deja la abertura del chaleco desabotonado en el pecho, el cuello duro y amplio, el ancho lazo de la corbata, la mirada fija en el espectador desde lo alto: una mirada insistente, penetrante, no de búho sino de ave rapaz, una mirada de gerifalte o de halcón; la faz dividida en dos: una de luz, otra de sombra; la frente luminosa, en la que entra, como una avanzadilla, sólo un poco de sombra; el cabello, ya muy encanecido, ligeramente revuelto en lo alto, cayendo sobre su oreja derecha en una larga onda, más aplastado en el lado de la sombra, el izquierdo; la boca, cerrada con firmeza, de frío trazo, con la despectiva mueca del labio inferior; las arrugas le han labrado ya la cara; se adivina, bajo la fijeza de los ojos y la aristocrática insolencia del resuelto ademán de la pose, el cansancio de los ojos; la nariz, carnosa, entra casi toda en el lado lumionoso de la cara; los pliegues de las mejillas: las enormes arrugas que nacen justo encima de las aletas de la nariz ya le han labrado la cara, ya le han dejado esa marca terrible, esa mueca de asco metafísico ante el mundo. Retrato de una soberbia elegancia que muestra a un Baudelaire completamente dueño de su cuerpo y de su espíritu, en la cumbre de su fortaleza intelectual y de su madurez: acaba de cumplir o va a cumplir cuarenta y un años. La luz del espíritu, la sombra del cuerpo. Nunca como en esa imagen iba a reinar en Baudelaire una total armonía entre contrarios. Ninguna imagen suya se parece tanto a su obra como esa.

 

 

III

 

Pero no podemos separar el libro de Baudelaire de sus accidentes de lugar y de tiempo. El lugar fue París, una ciudad que en cierto modo es la gran protagonista del libro: ciudad "moderna" ya, amada y aborrecida a la vez por el poeta; París, humosa y húmeda, con las columnas de cieno de sus fábricas ascendiendo lentamente al firmamento; con su lujo y su miseria, con sus palacios y sus buhardillas, sus templos y sus prostíbulos; fuliginoso París crepuscular, grisáceo, obscuro, o lleno de perfumes y de recuerdos encendidos como brasas en el otoño; el París de las ventanas, las chimeneas y las casuchas, de los desmontes, en pleno crecimiento económico y desarrollo suburbial. París, centro entonces del liberalismo europeo, ciudad habitada por un millón setecientas mil personas, de las cuales más de un millón vivían en la pobreza o en la estrechez [14]. Brillante bajo el fasto espectacular del Segundo Imperio, oculta la miseria y la podredumbre de sus cloacas sociales bajo el lustre aristocrático que ostenta por todas partes una burguesía muy sofisticada, tan frívola y superficial como celosa de sus privilegios. Las revoluciones no han conseguido acabar con ella, ni con sus convencionalismos. Rodeada y amenazada por enormes masas proletarias, esta nueva clase media, promotora de un espectacular avance comercial, integrada por comerciantes y funcionarios, junto con la vieja aristocracia terrateniente, que seguía detentando un considerable poder, seguía profundizando aún más el abismo que las separaba.

En Francia se vivían años de forzada estabilidad social. Tras el golpe de estado de 1851, el régimen se había consolidado. Napoleón III supo atraerse a un electorado decepcionado del pedestre gobierno del rey Luis Felipe y espantado, al mismo tiempo, por los desórdenes de 1848. Contó también con el apoyo de los partidos conservadores, y especialmente, de la iglesia católica. Una policía eficaz y poderosa controlaba o reducía a la oposición; las elecciones a la legislatura eran cuidadosamente amañadas... Al propio tiempo, se estimulaba el desarrollo industrial y la expansión del sistema bancario, con lo que el apoyo de fabricantes y financieros quedaba asegurado. El barón Haussmann replanificó París a gran escala. La apertura de los nuevos y amplios bulevares no sólo contribuyó al prestigio del régimen que los inauguraba, sino que, según se creía, iba a facilitar un mejor dominio de la muchedumbre en caso de futuros disturbios, pues despejaba el terreno para la actuación de las fuerzas del orden. En realidad, el Segundo Imperio fue un falso imperio, un espejismo, fomentado durante veinte años, con el que el emperador colmó de algún modo las aspiraciones de gloria y esplendor nacional que su mero nombre infundía en los franceses.

 

 

IV

 

Fue en este clima de creciente estabilidad política y de prosperidad en que debutó la generación de Baudelaire, bautizada desde el principio por los críticos como "segunda generación romántica": la generación de Murger, de Champfleury, de Courbet, pero sobre todo de escritores como Renan, Fromentin, Flaubert y, entre los poetas, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Louis Bouilhet y Louis Ménard. De todos ellos, Baudelaire fue el último en publicar sus poemas. El primero en hacerlo, con precocidad asombrosa, a los diecinueve años, fue Banville: Las cariátides vieron la luz en 1842. Las Estalactitas son de 1846, las Odeletas de 1856 y las Odas funambulescas de 1857, el mismo año de la primera edición de Las flores del mal. Idólatra del falso fetiche de la rima, acróbata del ritmo, Banville se reveló sobre todo como un extraordinario artífice verbal que, siguiendo el ejemplo de Gautier, gustaba de comparar la actividad del poeta a la del escultor: el poeta, insensible al fango de lo sentimental, invulnerable e indiferente a ese fuego que había abrasado a tantos poetas románticos, debía labrar la superficie verbal del poema como si fuese una piedra: "busca, escultor, con celo, a la espera del éxtasis / mármol puro, sin máculas, para un jarrón espléndido".

Más interesante es la figura de Leconte de Lisle. Su primer libro, los Poemas antiguos apareció en 1852, cinco años antes que Las flores del mal. Fourierista, de ideas republicanas, participó, como Baudelaire, en la revolución de 1848. Intentó abrirse camino en la política, pero abandonó sus aspiraciones tras su primer fracaso electoral. Era inacapaz, sospecho, de entusiasmar a las masas. Cuando se pronunció por la abolición de la esclavitud, su familia le suprimió toda ayuda económica. Fue un excelente traductor de poesía griega clásica: Anacreonte, Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Hesíodo, Teócrito... Quizás lo que mejor define su poética son palabras como "trabajo" y "esfuerzo"... Frente a la libre inspiración romántica, contra su desordenado sentimentalismo -pero el sentimentalismo no es sino la otra cara del idealismo-, pasión por el orden. Leconte era un disciplinado erudito enclaustrado en altiva soledad, un escritor trabajador y metódico volcado en sus estudios clásicos e investigaciones históricas. Según Sabatier, su ideal estético era más bien un ideal científico [15]. Y, en una carta, dijo de él Octavio Paz: "Confieso que me encantan ciertos poemas de Leconte y, aún más, su figura de pagano de levita perdido en las bibliotecas y en las salas de redacción del París decimonónico" [16]. La idea del arte, más como trabajo, como disciplina y método de composición, que como inspiración, tuvo en Leconte de Lisle, más que en sus otros compañeros de generación, a su cultivador más convencido. La idea de la libre inspiración era mirada por ellos con desconfianza. La actividad del artista debía estar sometida a una ardua disciplina de trabajo incansable y estudio. La materia verbal, por eso, se ve como mineralizada; de ahí los verbos y metáforas que evocan el esfuerzo físico del escultor que talla y golpea la piedra hasta hacer surgir la imagen, como una luz que el artista debe extraer de la sombra de lo informe. Baudelaire tenía en muy alto concepto las dotes artísticas de su amigo y le dedicó un ensayo que luego sería recogido en El arte romántico ("Reflexiones sobre algunos de mis contemporáneos"). En cambio, desde el punto de vista de las propuestas estéticas de Leconte, Las flores del mal era una obra imperfecta y su autor un artista imperfecto: "Baudelaire: muy inteligente y original, pero con una imaginación limitada, que carece de aliento. Y a menudo muy descuidado en su arte", dijo una vez [17]. Como vemos, le hacía el mismo reproche que pronto le haría Faguet: "No tiene casi ninguna imaginación". Con su negro levitón y su monóculo, que dejaba caer como la cuchilla de una guillotina cuando le recitaban algún poema que no le gustaba, la enorme frente translúcida, unos cabellos lacios, escasos y largos, repeinados hacia atrás y aplastados, la cara redonda y los ojos severos, su figura altiva y aristocrática pronto iba a ser aclamada por los jóvenes poetas de Le Parnasse contemporain como modelo a imitar.

En cuanto a Louis Bouilhet -que abandonó sus estudios de medicina por la literatura y la paleontología- publicó su primer libro, Los fósiles, en 1854. Era, ya entonces, una curiosidad erudita: se inspiraba en el mundo antediluviano, y describía animales y plantas ya desaparecidos, intentando, conforme al ideal expresado por Leconte, fundir ciencia y poesía.

Louis Ménard fue un sabio, un investigador, químico, pintor, poeta, ensayista político, historiador, filósofo y lingüista. Amigo de Baudelaire [18], de Leconte y de Banville, publicó su primer libro de poesía, Poemas, en 1855. Aunque carecía de la perfección formal de sus amigos, mostraba una originalidad y una riqueza de pensamiento que compensaba con creces su pesadez y sus limitaciones artísticas. Poseído por una voraz curiosidad intelectual, consagrada al estudio y a la investigación científica e histórica, fue, en suma, un verdadero humanista que derramó energía a raudales en todos los campos del conocimiento y que influyó enormemente en los literatos de entonces. Como vemos, se estaba gestando un cambio. Existía como un intento de "profesionalización" de la actividad literaria y artística. Baudelaire se parece muy poco, por no decir nada, a sus compañeros de generación. También profesaba la doctrina del arte por el arte, expuesta admirablemente por Gautier en los dos poemas programáticos que abren y cierran Esmaltes y camafeos, libro de 1852 que fue un auténtico breviario para Baudelaire. Tampoco él, como los otros, se cansó nunca de hacer la apología del "trabajo". Sin embargo, sabemos que era un abúlico y un perezoso, incapaz de un esfuerzo verdaderamente sostenido: más de una vez lo veremos desesperado, luchando consigo mismo para acabar un artículo en el plazo convenido: "Una ocupación violenta e inevitable, el artículo Wagner, improvisado en tres días desde una imprenta; sin la obsesión de la imprenta jamás hubiera tenido fuerzas para hacerlo. Luego he vuelto a caer enfermo de abatimiento, horror y miedo" [19]... Si profesaba estas actitudes, lo hacía por el mero gusto de contradecirse [20]. He evocado las figuras de sus amigos para que el lector pueda medir la insalvable distancia que separaba a Baudelaire de sus contemporáneos y vislumbrar el alcance de sus méritos intelectuales. Frente a esos poetas atareados con el pasado, fascinados por la historia y los estudios clásicos, cuando no consagrados a una lenta labor de labrado y pulimento verbal admirables, nuestro poeta vivía fascinado por su propio mundo interior, lleno de obsesiones y contradicciones, en imparablel proceso de desmoronamiento. Mejor dicho: aquel mundo interior no era sino un reflejo de la realidad externa. Aquel elegante está fascinado por la turbia atmósfera de la ciudad; ama lo pútrido y lo feo y sabe ver la belleza que existe en el celeste fango de aquellos crepúsculos suburbiales en que su ciudad se anegaba. A aquel libertino le complace saberse engañado por su amante, la mulata Jeanne Duval, y halla un placer aún más refinado y glorioso, si cabe, en sentir en sus labios el aliento del otro hombre que la acaba de poseer. Pero aquel depravado que organiza y asiste a las sesiones lesbianas de la Duval, era también, como lo demuestra un poema como "El balcón", como lo demuestran tantos fragmentos de sus cartas, de una indecible ternura y fidelidad. Porque aquel panegirista del esfuerzo minado por un spleen y un tedio colosales, aquel dandi fascinado por el espectáculo de la miseria, traspasado por la belleza de lo inútil, de lo malsano, de lo doliente y lo muerto, se había abrevado en los autores de la generación anterior.

 

 

V

 

Mario Praz ha sido uno de los primeros en estudiar y señalar la "viciada atmósfera" intelectual en la que Baudelaire había crecido [21]. Si admito el epíteto, es sólo por lo eficaz que resulta para caracterizar la rama más desesperada de aquella generación. Me refiero no a los autores "sustancialmente sanos", como los califica Praz (Hugo, Dumas, Lamartine, Sainte-Beuve, Vigny, etc.) sino a aquellos artistas, unos diez años más jóvenes, que más exaltadamente parecían haber encarnado el espíritu de protesta contra toda autoridad y que mejor habían labrado la imagen del artista independiente, distanciado de todo y de todos, perseguidor de su propia quimera, tanto si le procuraba triunfos materiales como si no, y dispuesto, si era preciso, a morirse de hambre en su buhardilla, antes que capitular ante los valores materialistas y convencionales de la burguesía. Aquellos artistas se consideraban, por otra parte, críticos de la sociedad de una manera abierta y radical, al tiempo que llevaban un estilo de vida que en sí mismo constituía un desafío sistemático a los valores de la clase media entonces imperante. Eran los jóvenes y desmelenados románticos que habían conseguido el triunfo de Hernani y que, por un momento, se habían embriagado con la victoria de la revolución de 1830, una ebriedad que duró tres días y que desembocó -náufragos en la mayor de las decepciones imaginables-, en larguísimos años de desilusión. Fue la generación del fracaso y de la derrota, de la ebriedad artística y del olvido: un puñado de jóvenes poetas que habían descubierto a Sade, que leían fervorosamente a los poetas barrocos, confinados hasta entonces en su polvoriento olvido, y que fueron los primeros en sustituir, en poesía, las ideas por las imágenes. Me refiero a la generación de artistas que, hacia mil ochocientos treinta y tantos tenían poco más de veinte años y solían reunirse en un viejo caserón de la rue du Doyenné: Petrus Borel, Gérard de Nerval, Théophile Gautier y Philothée O'Neddy entre otros poetas, escultores y pintores. Que Baudelaire es un hijo de esa generación desencantada y fracasada, lo demuestra no sólo la constatable influencia que sufrió tanto del Gautier de Los Grotescos como el de La Comedia de la muerte o de Albertus. El barroquismo de Las flores del mal y el gusto de Baudelaire por el empleo de la alegoría tienen su raíz en estas obras. De la escuela del Doyenné procede también su gusto por la belleza pagana y por el desnudo clásico: nostalgia de la luz y la salud de las épocas primeras, que resalta sobre el opresivo y lúgubre fondo de raigambre ultrarromántica. Pero lo fundamental, lo que palpitaba y aún sigue palpitando debajo de la áspera piel de su libro de poemas, es su pesimismo, el radical convencimiento de que el artista jamás podrá asumir como suyo el punto de vista liberal y optimista de un mundo que sólo halla placer y satisfacción en un constante progreso y que exalta al dinámico hombre decimonónico por encima de todos sus predecesores. La clave de su libro es precisamente esa conciencia previa de la derrota del artista, la profunda misantropía que él, en gran medida, había heredado de dos poetas de su misma estirpe: Petrus Borel y Philothée O'Neddy. Pero lo que en éstos fue una tentativa abortada de revolución intelectual, arrastrados por el propio peso de su retórica de la desesperación, en Baudelaire va a germinar en un fruto, si muy amargo, imperecedero. Sí; la misantropía de nuestro poeta era de la misma casta que la licantropía de Borel y hay que leer el espléndido trabajo que le dedicó en 1861 para entender cuánto deben muchos de los poemas de Las flores del mal a esa "melancolía de tono más decidido, más salvaje y terrestre", a esa "inmensa simpatía por todo lo que en arte representaba el exceso en el color y en la forma, por todo lo que era intenso, pesimista y byroniano al mismo tiempo" [22]. El "rayo macabro" y el "nuevo escalofrío" que Victor Hugo sintiera procedían, en gran medida, de esa escuela de la desesperación y de la denuncia de la mentira social.

No pretendo exagerar esta influencia. No se trata, además, de una influencia directa sobre los textos. Pero me parece importante señalar la atmósfera de invernadero en que se incubaron los tropicales y abigarrados especímenes de Las flores del mal. Por otra parte, los grandes críticos del momento fueron los primeros, aunque para marcar distancias entre Baudelaire y los autores "sanos" de su generación, en señalar esa filiación. Así, Sainte-Beuve, en esa "tristeza singular que sale de sus páginas", reconocerá "el último síntoma de una generación enferma, cuyos antepasados nos son muy conocidos". Pocos años después, calificará la obra de Baudelaire como de una rareza literaria, confinada en un remoto rincón de la marginalidad intelectual de la época: "Baudelaire ha encontrado el medio de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada como inhabitable y más allá de los confines del romanticismo al uso, un curioso quiosco, demasiado adornado, demasiado atormentado, pero coqueto y misterioso, donde se lee a Edgar Poe, donde se recitan sonetos exquisitos, donde uno se embriaga con haschisch para razonar luego, donde se consume opio y mil drogas abominables en tazas de acabada porcelana. En este singular quiosco, hecho en marquetería, de una compuesta y concertada originalidad, que, desde hace algún tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema del Kamtchatka romántico, yo lo llamo la locura Baudelaire" [23]. Por su parte, Émile Faguet hará a Baudelaire el mismo reproche que ya había lanzado sobre Théophile Gautier: "Notad que ese innovador no tiene ninguna idea nueva... Baudelaire sólo trata del lugar común gestado hasta en la trama. Es el poeta árido de la trivialidad" [24]. Entendamos su reproche. Faguet parte de la premisa de que el arte debe comunicar ideas, pensamientos, sentimientos, enseñanzas morales, psicología, etc. Nada de esto encuentra, por ejemplo, en un Gautier -y la observación vale para Baudelaire-, ni en la obra narrativa, ni en los versos. No obstante, a Faguet no le queda más remedio que reconocer, so pena de faltar a su probidad intelectual, que Gautier "ha dado a la literatura francesa algo completamente nuevo, una belleza desconocida antes de él". El crítico pensaba que el estilo de Gautier era completamente artificial. Que, pese a su brillantez, carecía de "fondo". Nos interesa esa expresión, la de "belleza desconocida": es la clave para entender lo que Baudelaire y antes que él el mencionado grupo de poetas de la escuela del Doyenné consiguieron en el ámbito de la literatura: la sustitución, en poesía, de las ideas por las imágenes. La poesía no será más, después de ellos, un simple poner en verso ideas más o menos nuevas; no se tratará ya de la versificación de un mensaje: a partir de ellos el mensaje del poema será el poema en sí mismo.

 

 

VI

 

Pero sin duda alguna el principal acontecimiento en la vida intelectual de Baudelaire fue el descubrimiento de Edgar Poe. Con sus laboriosas traducciones del poeta norteamericano consiguió algo más que revelarnos a un oscuro escritor despreciado en su propio país. Se descubrió a sí mismo. Y sus escritos sobre Poe son estudios en los que, de una manera inconfundible, nos habla de sí mismo. La grandeza de Baudelaire es haber sabido buscarse a -y en- su propio maestro, el mejor maestro. Cuando leyó aquellos cuentos que le revelaron un mundo, no se contentó con ello, sino que hizo venir sus obras desde el otro lado del Atlántico y se aplicó a una lenta y cuidadosa labor de traducción que duró varios años. Esto no sólo nos habla de su curiosidad y su generosidad intelectuales... ¿Qué crítico de su tiempo hubiera consagrado lo mejor de su vida y de sus esfuerzos artísticos al reconocimiento de un obscuro escritor menospreciado por los literatos biempensantes de su propio país y abiertamente tildado de borracho? Es eso lo que nos descubre la verdadera dimensión intelectual del poeta y lo que ha hecho de él al maestro de la crítica moderna. En Poe, Baudelaire no sólo supo ver a uno de los más grandes escritores de su siglo: como en un espejo, se vio a sí mismo en él. Un espejo que le reveló la obscura fisonomía de su propio temperamento ("su fantasma me ha obsesionado siempre"). Por supuesto, Baudelaire no fue un traductor profesional. Los traductores profesionales son los que hacen versiones literales, asépticas, que nadie recuerda. Si traducir a Poe fue para Baudelaire apasionante, es porque en esas traducciones iba descubriéndose a sí mismo; cada cuento, cada poema, iban arrojando una luz nueva sobre vastos territorios de su espíritu: "Sentí una conmoción singular -declaró al crítico lionés Armand Fraisse-... Encontré poemas y cuentos en los que yo había pensado, pero de manera confusa y vaga, mal agenciada, y que Poe había sabido combinar y llevar a la perfección" [25]. Pero no exageremos la influencia de Poe sobre el poeta francés, porque, en gran medida, Poe fue una invención del propio Baudelaire. El poeta francés hizo del norteamericano un escritor a imagen y semejanza suya: lo naturalizó francés; mejor aún, lo convirtió en un escritor europeo. En realidad, lo convirtió en el escritor que él siempre había querido ser. La influencia fue, pues, recíproca, aunque Poe no pudiera ya sentirla. Y Baudelaire era consciente de ello: "He encontrado un autor norteamericano -le dice a su madre en carta fechada el 27 de marzo de 1852- que ha despertado en mí una increíble simpatía, y he escrito dos artículos sobre su vida y sus obras. Están escritos con vehemencia; pero tú descubrirás, sin duda, algunas líneas de una sobreexcitación fuera de lo común. Es la consecuencia de la vida dolorosa y loca que llevo" [26].

Lo que Baudelaire más admiraba en Poe era al intelectual que había logrado desarrollar su propio método de composición, al "ingeniero" de la literatura capaz de trazar con aplomo y precisión la compleja arquitectura de las más atroces pesadillas; al poeta que, por decirlo de alguna manera, había descubierto algo así como las reglas de cálculo de la poesía, y que, pese a su romanticismo, rehusaba ser el pelele de la inspiración, trazando cada "jugada" de acuerdo con ese sistema propio, intentanto sortear escrupulosamente las trampas del azar. En suma, para Baudelaire, que más de una vez había clamado contra los abusos de la sensiblería romántica y denunciado a "Henri Heine y su literatura podrida de sentimentalismo materialista", Poe fue el primer poeta intelectual de la historia. Al mismo tiempo, el poeta francés se fue transformando en el chevalier C. Auguste Dupin de la crítica literaria y artística: es decir una especie de despreocupado aristócrata del arte que si se dedica al desciframiento de complejos enigmas, no policiales, sino estéticos, lo hace sólo por la mera satisfacción intelectual que le procura su actividad, a la que se dedica de una manera absolutamente generosa. El poeta venezolano Stephen Marsh Planchart dijo un día que "la crítica es la policía del arte" y su dicho me viene pintiparado: desde su aislamiento, desde su aristocrática distancia intelectual, desde su desprecio por la burda usura del periodismo literario, Baudelaire venía a ser algo así como aquel legendario protodetective al que los inspectores de policía de París tenían que acudir en busca de auxilio en los casos más difíciles. Baudelaire no nos descifrará oscuros crímenes, pero con la misma meridiana clarividencia, con el mismo rigor lógico, sabrá revelarnos el misterio no menos complejo que se esconde en un soneto, en una pintura o en una estatua.

 

 

VII

 

Es esta idea de cálculo, de sistema o de método estudiada cuidadosamente por Baudelaire en los trabajos de Poe, la que de un modo fundamental va a gobernar la elaboración final de Las flores del mal, tal como se publicó por vez primera. Y es, en parte, lo que hace de este libro un libro moderno. Porque si en los temas de muchos poemas, en el tono y en algunas imágenes descubrimos, aún más que la de sus colegas de generación, la influencia y las enseñanazas de Gautier, Petrus Borel, Philothée O'Neddy y Nerval, como ya hemos dicho, el rigor que gobierna la disposición del conjunto y la meditada estructura de las partes, es una consecuencia de las enseñanzas de Poe. Las flores del mal es el primer libro de la historia en presentarse como una especie de novela, en reclamar del lector una lectura de conjunto, con un principio, un desarrollo y un final, y no la cómoda y azarosa lectura que propiciaban los florilegios románticos, en los que cada poema era una unidad literaria desligada de las demás. De esta suerte de vecindario variopinto de poemas en toda suerte de registros, se pasa, gracias a Baudelaire, al poemario de sólida arquitectura textual y temática interior. De sus desvelos por lograr esa secreta unidad, reflejo arquitectónico de la perfección también secreta que fue la meta que orientó constantemente la composición de cada uno de sus poemas, dan fe estas palabras del propio autor en carta de 1861 a Alfred de Vigny: "El único elogio que reclamo para este libro es que se reconozca que no es un simple álbum y que tiene un comienzo y un final". Y gracias a ese método o sistema el poeta pudo por fin vislumbrar la unidad y el sentido último de toda su creación poética, desde los tiempos en que, hacia los veintipocos años, anunciara la aparición de un libro de poemas titulado Las lesbianas. Este título demuestra que el núcleo del que partió el libro es el mismo que, en su estructuración definitiva, conforma la parte central del mismo: es decir, el conjunto de poemas en los que el poeta exalta el placer "prohibido" de mujeres enamoradas de su semejanza. Sólo que detrás de la ficción mitológica y las alusiones clásicas se esconde una experiencia vivida intensamente al lado de la Duval y otras amantes. (La exaltación de estos placeres proscritos resultaba triplemente transgresora en su tiempo; primero, por tratarse del placer sexual, tema escrupulosamente eludido por la poesía "seria". En segundo lugar, porque en ellos se mostraba a la mujer exonerada de la finalidad procreadora que las sociedades tradicionales han previsto para ella -por lo que se sale de su papel natural, de su concreto lugar en la trama social-; y, finalmente, porque de ser un objeto sexual sometido a la voluntad del hombre, pasa a constituirse ella misma en el instrumento y la finalidad misma de su actividad erótica.)

Lo cierto es que, a finales de 1848, apenas tres años después del anuncio de Las lesbianas en la contracubierta de un libro, un obscuro periódico notifica el nuevo propósito de Baudelaire de publicar un volumen de poesías titulado Los limbos, para lo que ha entrado en tratos con la casa editora Michel Lévy. El anuncio es contiguo a un poema que lleva este encabezamiento: "Los limbos: El vino del asesino", poema que, como es sabido, está inspirado en un cuento de Petrus Borel. Durante los seis años siguientes, Baudelaire publicará un buen número de poemas que serán incorporados a su obra maestra, algunos con la mención expresa de pertenecer al anunciado libro de Los limbos: del canto de los placeres prohibidos pasamos a los temas del exilio y la desilusión, de la nostalgia por la vida no vivida, de la embriaguez y, sobre todo, del tedio. Es en el verano de 1855 cuando aparece por fin el que será el título definitivo de la obra. El 1 de junio de ese año la Revue des Deux Mondes publica un grupo de dieciocho poemas de Baudelaire reunidos por primera vez bajo el rótulo de Las flores del mal. El oxímoron fue sugerido al poeta por un amigo suyo, Hyppolite Babou. No se trata, pues, de libros distintos que Baudelaire haya proyectado y abandonado luego ante la indiferencia o rechazo de los editores. Se trata, siempre, del mismo libro, que ha ido cambiando de título a medida que su atmósfera interior, su "clima" verbal, se iba transformando con las nuevas composiciones añadidas al conjunto. No era un título brillante, pero tenía la rara cualidad de ser simple y claro, y al mismo tiempo, muy ambiguo; lo dice todo y en realidad no dice nada: su sentido es el perfume de esas flores, que se disipa dejándonos tan sólo el vago recuerdo de algo que nunca hemos sentido ni sabido.

Quien, en junio de 1857, hubiese querido pagar los tres francos que costaba por aquel libro de poemas que acababa de salir a las librerías, se habría hecho propietario de un libro de unas doscientas cincuenta páginas, que contenía exactamente la emblemática cifra de cien poemas numerados, muy cuidado desde el punto de vista tipográfico. Ese cuidado en la presentación exterior era la consecuencia natural y el lógico reflejo del esmero y la tenacidad con que el autor había trabajado los poemas que lo componían. Ese hipotético lector se iba a encontrar con un buen número de poemas espléndidos en los que fulguraban imágenes perturbadoras, difíciles de catalogar con el precario bagaje de la retórica al uso; pero también muchos otros, y no en pequeño número, llenos de ripios y abstracciones, con la falsa rocalla de un neopaganismo galante y artificial, de seminarista libidinoso, o el aparatoso y lúgubre barroquismo ya pasado de moda que sus predecesores de la escuela del Doyenné habían llevado al frenesí (vampiros, patíbulos, cementerios, ataúdes, cadáveres). Pero lo terriblemente turbador para ese incierto lector del pasado era el efecto demoledor del conjunto, con esos altibajos entre la euforia y la desilusión, con esa mezcla de luz y de sombra, de cielo y de fango -el cielo del ideal, el fango de la capital-, de entusiasmo y de hastío, de amor constante más allá de la muerte y de lujuria y depravación, de pureza y de corrupción, de dolor y sarcasmo: la luz de las almas, la carne de las prostitutas... Algo que sorprendería al lector de 1857 era la atmósfera del libro. Se hacía sofocante: atmósfera urbana, de interiores alumbrados por la luz del gas o el fuego del carbón en invierno, de brumas y de lluvias, de humo y de barro... El autor de esos poemas había abandonado el paisaje romántico, que tanto juego había dado a sus antecesores, especialmente a Hugo, por la descripción de interiores y de mezquinos paisajes urbanos. ¿Cómo podía encontrarlos poéticos? Ese es el secreto de Las flores del mal. Eso y ciertos poemas en los que, como en "Armonía de la tarde", el poeta, abandonando por un momento la ardua y planificada erección de acuerdo a un plan preconcebido de cada poema, herido por un crepúsculo o por un recuerdo o por ambas cosas a la vez, se volcaba en el pasado y todo cuanto tocaba se volvía ternura, dolor, perfume, gozo, música...

Ya sabemos que el libro no duró mucho en los escaparates de las librerías de París. Tras su secuestro judicial y la abolición de los seis poemas condenados, quedaba desmontada la compleja y meditada estructura del libro. Desde ese momento, Baudelaire ya no dejaría de pensar ni un solo momento en una segunda edición de su obra.

 

 

VIII

 

Esta segunda edición no sólo es la definitiva de Las flores del mal, sino que, en gran medida, es un libro distinto al anterior. Y no únicamente porque Baudelaire incorporase gran número de poemas nuevos, de entre los mejores del libro, sino porque su misma arquitectura había cambiado completamente, con la incorporación de una sección nueva, la tan justamente celebrada de los "Cuadros parisinos", el desplazamiento de la sección titulada "El vino" y la nueva ubicación en el conjunto de algunos poemas claves. De esta manera, el libro acentuaba el "realismo sucio" -¿pero qué realismo no es, siempre, sucio?-, el pesimismo del autor, su desencanto, su desesperación. Nos podemos hacer una idea de sus intenciones con estas palabras recogidas de una carta a su madre [27]: "Las flores del mal están terminadas. Ahora están haciendo la cubierta y el retrato. Hay treinta y cinco composiciones nuevas y cada una de las antiguas ha sido profundamente retocada. Por primera vez en mi vida, estoy casi contento. El libro está casi bien y quedará, el libro, como un testimonio de mi asco y de mi odio hacia todo". Palabras en las que, sobre todo, llama la atención la mezcla de tenacidad artística y de profunda desesperación moral que manifiestan.

Porque los años que median entre las dos ediciones de su libro de poemas, es decir, entre los treinta y cinco y los cuarenta años del poeta, son los años en los que Baudelaire toma conciencia con absoluta lucidez de su fracaso. Un doble fracaso: moral e intelectual. Me explicaré más adelante; por ahora baste decir que su conciencia del fracaso va empapando como una mancha de aceite las páginas de su libro. No sólo está la visión desencantada y terrible de la ciudad en poemas como "El cisne"; hay también una nueva visión de la muerte, muy diferente a la que transmitían los tres sonetos que integraban esta sección en la edición de 1857, como si ya no fuera dable esperar nada de ella; como si la única revelación que pudiera aportar fuese que no existe revelación alguna. Que no es más que abismo y vacío y que la única novedad que puede aportar al ser humano es que es tan absurda como la vida misma. El nihilismo metafísico de Baudelaire es entonces absoluto y, ante la evidencia de la falta de sentido de la muerte, la vida, con todos sus dolores y sus placeres inútiles, se transforma en un problema sin solución.

 

 

IX

 

Lo que hace grande al Baudelaire de estos últimos años es que no deja de trabajar ni por un momento en las obsesiones que lo acosan. Las grandes preguntas sobre la vida y su sentido son las que lo atormentan, pero de cualquier intento de solución lo separa una muralla de absurdas y férreas minucias cotidianas. Por eso se sabe fracasado: ha vendido, o ha perdido, la libertad del artista. Al dandi que a los veinte años despilfarraba su fortuna en caprichos, galanterías y encuadernaciones de lujo, lo veremos acorralado por los prestamistas, arrastrando el ignominioso cepo de una tutela judicial impuesta por su familia. Al esteta perezoso que el propio poeta se complugo en describir en la figura de su Samuel Cramer, lo sorprenderemos en el vergonzoso trance de tener que "parir los dos artículos destinados a procurarme el dinero necesario para mi ida" (yo subrayo), como dice, con un asco que puede adivinarse perfectamente, y hasta morderse, a su madre, en una carta en que anuncia su intención de reunirse con ella en su casa de Honfleur (para zafarse del acoso de sus acreedores). Al libertino para el que sólo valían los placeres más refinados y exquisitos, lo veremos soportando en su propia casa al amante de su amante, ya convertida en su mujer de hecho, y sometido al tedio y a las incomodidades de una relación conyugal más bien sórdida: "Me veo obligado a trabajar de noche para estar tranquilo y evitar los insoportables fastidios de la mujer con que vivo. A veces me marcho de casa para poder escribir, y me voy a la biblioteca o a una sala de lectura, o a una taberna, o a un café... El resultado es que vivo en un estado de perpetua irritación" [28]. Y al artista del que todos elogian la voluntad, la tenacidad y el esfuerzo, lo veremos atenazado por la parálisis, como se aprecia en este fragmento de una carta a su madre que puede servir, además, como terrible compendio de todo lo anterior: "¡Cuarenta años, una tutela judicial, unas deudas enormes, y, en fin, lo peor de todo, una voluntad anulada, echada a perder!... He perdido incluso la capacidad del esfuerzo... Si ha habido un hombre que, joven, haya conocido el spleen y la hipocondría, ese, sin duda, soy yo... Entre tantos planes y proyectos acumulados en dos o tres carpetas que ya no me atrevo a abrir ¿cuales llevaré a cabo? Quizá nunca ninguno" [29]. Se había enamorado del mundo y el mundo lo había engañado. Había corrido detrás de sus ritmos y de sus formas, y ahora esos ritmos y esas formas le habían revelado la verdadera servidumbre que ocultaban.

 

 

X

 

Si examinamos la obra de Baudelaire en su conjunto, encontramos que es en gran medida una obra inacabada, fragmentaria, como una casa donde sólo dos o tres habitaciones fuesen verdaderamente habitables, habiendo quedado el resto de las estancias a medio construir, o incluso a la intemperie. Junto a sus grandes escritos se van acumulando, como una profusa vegetación parasitaria, los proyectos, las interminables listas de poemas, de relatos y artículos por escribir, los bosquejos del plan general, los intentos frustrados de una clasificación rigurosa de las materias y las partes... Baudelaire sólo publicó en vida dos libros verdaderamente acabados: Las flores del mal y Los paraísos artificiales. Todo lo demás fue publicado en folletos o periódicos y sólo después de su muerte se hizo un intento serio, a la vez que sistemático, de ordenación y publicación de la obra completa.

Si se compara esta obra con la de un Victor Hugo, por ejemplo, resulta brevísima. Por otra parte, Baudelaire carecía de la capacidad de improvisación del autor de La leyenda de los siglos, que hablaba, pensaba y hasta soñaba en alejandrinos. Baudelaire raramente se dejaba poseer por la inspiración. Nunca se había fiado de ella. Quizás por aquello mismo de que no tenía imaginación ninguna, que dijeran los críticos. Después de su descubrimiento de Poe, su rechazo de la inspiración fue aún mucho mayor, si cabe. Se hizo enemigo de la irresponsable espontaneidad de mucha literatura romántica e hizo de la búsqueda de una perfección recóndita el norte de todos sus esfuerzos literarios. Necesitaba trabajar cada verso, cada poema, con minuciosa y tenaz atención. Por eso sus poemas no llegan ni a doscientos, y eso contando con los versos de circunstancia y los poemas atribuidos. No pretendo trazar aquí un torpe paralelismo entre las dos figuras. Sería muy fácil poner de relieve sus profundas diferencias. Hugo era un optimista, un cantor del progreso, un poeta con una fe ilimitada en el hombre y en el futuro. En gran medida, no sólo era un iluminado, sino un verdadero filósofo: pero un filósofo que pensaba en verso. Quizás llegó más lejos que nadie en su visión del mundo y del transmundo. Volcado hacia el paisaje, con unos principios morales y políticos inamovibles, una enorme coherencia e integridad morales e intelectuales, era un hombre que respiraba vigor y energía por los cuatro costados. Y es eso precisamente lo que nos lo hace a veces inasequible: tanta facilidad, tanta facundia, humillan; y su integridad, su heroísmo sereno e ilimitado, la fortaleza moral que rezumaba de su persona y aquel vigor físico suyo que le permitía, incluso en la vejez, complacer sexualmente a varias mujeres casi al mismo tiempo nos parecen exorbitantes, inadmisibles. A su lado, la figura de Baudelaire pudiera parecer un mero antónimo de Hugo: lúgubre, melancólico y morboso, poseía todos los atributos diametralmente opuestos: pesimismo, indolencia, fealdad, crueldad... "Ese no parecerse a Victor Hugo era algo extraordinario en aquel tiempo", ha dicho de él Ramón Gómez de la Serna. Yo diría que ahí reside su grandeza: no tanto en no parecerse, como en no querer parecerse a él. Su grandeza reside en que aceptó sus defectos y supo transformarlos en virtudes. Y su fracaso tiene el inconfundible sabor de la victoria.

En el momento de la aparición de la segunda edición de Las flores del mal, es decir, a los cuarenta años de edad, Baudelaire ya no se parecía en nada al dandi de veintitantos, vestido a la moda, el chaleco muy largo, los puños inmaculados y el liviano bastoncito de pomo de oro bajo el brazo. Ya no tenía "aquella frente pura y noble, los ojos brillantes como gotas de café, la nariz maliciosa y mordaz, los labios impúdicos y sensuales, el mentón cuadrado, despótico, la cabellera pretenciosa y rafaelesca"[30] de su alter ego literario Samuel Cramer. Unas líneas más adelante afirma que, en su protagonista -supremo ideal estético que Oscar Wilde sabrá llevar a la total perfección- "la poesía brilla mucho más en su persona que en su obra". Apenas quince años después de que trazara esta imagen de sí mismo, el asco, el odio y la melancolía ya le han tallado la cara para siempre. La poesía ha desaparecido de su persona, picada y desmenuzada por aquella tutela judicial que -como dice con resignada amargura a su madre- "me ha hecho perder el honor, empujado contra las deudas que no dejan de aparecer, que ha matado en mí toda amabilidad e incluso ha obstaculizado mi educación de artista y de hombre de letras, que ha quedado incompleta" [31]. Él mismo era consciente de cuál era la verdadera causa de su situación, muy por encima de los problemas originados por su angustiosa situación financiera: "Era al mismo tiempo un gran holgazán, un ambicioso triste, y un ilustre desdichado; porque en su vida no ha habido casi más que medias ideas. El sol de la pereza que resplandece continuamente delante de él, le vaporiza y le come esa mitad de genio con que el cielo lo ha dotado". Y en una carta a su madre dice: "Tengo la detestable costumbre de dejar para el día siguiente todas mis obligaciones, incluso las más agradables".

Fue la gran lucha de su vida, su sino: pugnar consigo mismo, contra una naturaleza absolutamente contemplativa y soñadora, descender de los inconsistentes y cálidos espacios del sueño al duro suelo de la acción. Por eso, allí donde Gautier habla de "la voluntad tenaz que, en él, acompañaba a la inspiración", yo sólo veo la desesperación de un artista que ama, por encima de todo, la perfección en su trabajo; pero un artista desgastado por la adversidad, minado en su integridad intelectual por sus propios vicios y los defectos de su temperamento, que no se preocupó de corregir cuando aún estaba a tiempo, acorralado por la incomprensión de su familia y de sus contemporáneos, solo, tremendamente solo, arruinado, física y moralmente, asqueado del mundo en el que vive, desengañado de su condición de hombre, sin fe en el futuro y, al final, ya sin ningún asidero religioso o filosófico. Y lo que es peor: ya sin ningún asidero ni siquiera estético. Era el artista exquisito, condenado a ver el lado miserable, doloroso y grotesco de la vida. A lo largo de los años su misantropía fue aumentando hasta alcanzar los peligrosos niveles de Petrus Borel. Por eso lo veremos durante sus últimos años, a él, que tenía infinidad de proyectos aguardando en carpetas que ya no se atrevía a abrir, descargando su furia y su desprecio contra los insulsos belgas. El que hiciera de ellos la diana de su misantrópica saña es sólo la anécdota; el argumento principal es su asco infinito por el hombre y la gran mentira social y religiosa que el hombre había tramado y en la que era el verdugo y la víctima a la vez.

Con dinero y con tiempo, libre de agobios y preocupaciones materiales, habría sido aquel aventurero de la estética que siempre había querido ser, un explorador de la belleza ideal, un buscador de curiosidades estéticas. Es decir -y como pone de relieve el título que había ideado para reunir sus escritos de crítica literaria y artística- un entendido en esas "menudencias" que, como la poesía, "establecen una demarcación entre los espíritus de primer orden y los de segunda clase". Un aristócrata del arte, en fin, que, de vez en cuando, casi con desdén y con desprecio por el escritor profesional que escribe para vivir, consintiera en el trabajo subalterno de tomar la pluma. Y sin embargo, se vio muy pronto irremediablemente situado en las antípodas de ese ideal, y obligado a aquello de tener que "parir" los artículos: desde el momento en que una tarea literaria se le imponía como una necesidad imperiosa, automáticamente se quedaba paralizado. Tenía que emplear toda clase de subterfugios y poner en juego todas sus fuerzas para poder llevarla a cabo. Cada página entonces dolía como un alumbramiento. Pero ese esfuerzo descomunal no es sino la cara terrible de su ideal supremo de perfección artística, de su conciencia profesional.

Al final ya había perdido la fe en Dios. Pero eso no era lo peor; también la había perdido en el mundo, el diablo y la carne. Y ni siquiera eso fue lo peor. Tremendamente coherente consigo mismo, no se pudo librar de su propia misantropía, que acabó por alcanzarlo a él. Un día perdió la fe en sí mismo. Y murió como tenía que morir, fulminado, desposeído del verbo, obscuro, solo, inmensamente solo, como su Edgar Poe.

Ramón Gómez de la Serna ha dicho hermosamente de Baudelaire: "Él es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra memoria". Sí, pero una estatua que simbolizara la derrota, el pesimismo, el hastío, la falta de sentido de la vida, el spleen, el cansancio, la pereza, el fracaso, la desilusión, el vicio, la lujuria, el dolor, la decepción, la nostalgia, la desesperación y la muerte... Estos fueron sus temas; no quería otros temas; estaba harto de los otros temas.


 

BAUDELAIRE EN CASTELLANO

 

La historia de la influencia de Baudelaire en la literatura en lengua española está aún por escribir. Adelanto que sería uno de los capítulos centrales de esa historia; dentro de ese capítulo, el análisis de las traducciones de su obra ocuparía una parte muy importante. No me propongo estudiarlas aquí. Baste decir que las primeras versiones de las que tengo constancia son las seis -elegidas, como declara su traductor, entre "las que no pueden censurarse por su desconsolador pesimismo o por sus tétricas lobregueces"- que Teodoro Llorente incluyó en su magna antología titulada Poetas franceses ilustres del siglo XIX, publicado por Montaner y Simón, Barcelona, en 1906. Tengo este libro a mano: pese a que Llorente no respeta el ritmo ni el aspecto formal de los poemas originales son, en su conjunto, versiones de gran calidad literaria. Un poeta modernista español, Eduardo Marquina, nos deparó, al año siguiente, la primera traducción completa de la obra. El texto elegido para ello fue el de la tercera edición de Las flores del mal, realizada en 1868, edición enteramente postiza, en la que los compiladores incluyeron, en un orden inventado por ellos, todos los poemas que pudieron encontrar entre los papeles del poeta fallecido, ¡hasta una traducción de Longfellow! Este desacierto quedaba mitigado en parte por la inclusión de todo el material literario proporcionado por dicha edición: el célebre y espléndido prólogo de Gautier y un valioso apéndice crítico con cartas y documentos firmados por Sainte-Beuve, d'Aurevilly, Asselinau, Deschamps, etc. De las traducciones posteriores, asombrosamente numerosas, mencionaré con gratitud incalculable la de Luis Guarner, publicada por Bruguera en un tomo de bolsillo en 1973. La información contenida en ese pequeño volumen era enorme -al precio, hoy irrisorio, de diez duros- y nos descubrió todo un mundo a quienes entonces empezábamos el bachillerato. Díez-Canedo, Enrique Azcoaga, Ángel Lázaro, Nydia Lamarque y, más recientemente, Carlos Pujol o Luis Martínez de Merlo han traducido la poesía de Baudelaire. En Caracas, en 1986, un amigo me mostró una edición en castellano de las Obras completas de Charles Baudelaire, en un solo tomo, que incluía también la correspondencia. Hoy ya no sé si lo habré soñado. Si alguien es el afortunado propietario de un volumen de cerca de dos mil páginas impresas a dos columnas en papel biblia, encuadernado en piel, con la efigie del artista repujada al cobre en el lomo, e impreso en México por la editorial Aguilar, entonces es dueño también de uno de mis sueños más arcanos. Ramón Gómez de la Serna y César González-Ruano dedicaron al poeta francés magníficas biografías. La del segundo, aparecida en 1931, me parece la más rigurosa [32].


NOTAS

 

[1] Es el comienzo del poema titulado "El solterón", de Los crepúsculos del jardín. Véase Leopoldo Lugones, Obras poéticas completas, Aguilar, Madrid, 1959. Pág. 128.

[2] André Gide, "Baudelaire y Faguet", en Obras, Plaza & Janés, Barcelona, 1968. Pág. 903.

[3] Insisto en extirpar el vergonzoso Allan del nombre del poeta americano: no creo que tengamos derecho alguno a seguirle humillando póstumamente con el recuerdo de su necio e intolerable padre adoptivo.

[4] Fue el 11 de julio de 1857.

[5] Con fecha del 14 de julio de 1857.

[6] Lo fue el 22 de octubre de ese año. Sainte-Beuve había recibido uno de los ejemplares que Baudelaire había destinado al servicio de prensa. Contestó al poeta con una carta fechada el 20 de junio, en la que se muestra avaro en los elogios y excesivamente paternal en el tono, según denuncia de Marcel Proust en su Contre Sainte-Beuve. Sobre la actitud del conocido crítico hacia nuestro poeta, Proust es certero cuando afirma: "El más grande poeta del siglo XIX, que además era su amigo, no figura en los Lundis, donde tantos condes Daru, de D'Alton Shée y otros tienen lo suyo".

[7] Carta a su madre del 11 de octubre de 1860. Hay traducción española: Cartas a la madre (1833-1866), introducción, traducción y notas de Roberto Mansberger. Grijalbo- Mondadori, Barcelona, 1993. Pág. 203.

[8] Carta a su madre del 25 de diciembre de 1857 (Íbid., p. 158).

[9] En "Projets d'épilogue pour l'édition de 1861".

[10] Mon coeur mis à nu.

[11] Baudelaire consiguió su propósito: la emperatriz intervino, con lo que la multa impuesta, que ascendía a 300 francos, se redujo a sólo 50 francos.

[12] Ernest Pinard contra Flaubert, 1857.

[13] Cartas a la madre (1833-1866), pp. 152-153.

[14] Datos de Haussmann sobre el París de 1860.

[15] Robert Sabatier, "Leconte de Lisle", en La poésie du dix-neuvième siècle (2), p. 17. En el prefacio a la primera edición de Poemas antiguos, dice Leconte de Lisle: "La Poesía moderna, reflejo confuso de la personalidad fogosa de Byron, de la religiosidad ficticia y sensual de Chateaubriand, de la mística ensoñación de allende el Rin y del realismo de los poetas lakistas, se enturbia y se disipa. [...] El arte y la ciencia, durante mucho tiempo separados como consecuencia de los esfuerzos divergentes de la inteligencia, deben pues propender a unirse de manera muy estrecha, si no a confundirse" (Leconte de Lisle: Poèmes antiques, Gallimard, Paris, 1994, pp. 312-313).

[16] Memorias y palabras, Seix-Barral, 1999, p. 208.

[17] Jean Dornis: Leconte de Lisle intime. Citado por Claude Pichois en su edición de las obras completas de Baudelaire en la Bibliothèque de la Pléiade, tomo segundo, p. 1.161.

[18] Baudelaire lo conocía desde su época de estudiante en el Liceo Louis-le-Grand, aunque se llevaban un curso de diferencia. Cuando apareció el primer trabajo de Ménard, una traducción en verso del Prometeo liberado, que apareció con el pseudónimo de L. de Sonneville, Baudelaire le dedicó una lúcida reseña -uno de sus primeros trabajos de crítica literaria- en Le Corsaire-Satan del 3 de febrero de 1846. Se dice que fue en casa de Ménard donde Baudelaire probó por vez primera el haschisch. Baudelaire apreciaba poco la poesía de Ménard y los dos amigos acabaron distanciándose; cuando aparecieron Las flores del mal, Louis Ménard fue uno de los que le dedicaron los comentarios más adversos. En concreto llegaba a acusar a Baudelaire de conocer mucho a Villon, Ronsard y Mathurin Régnier, pero de no comprender su época (!!!).

[19] Carta a su madre del 1 de abril de 1861. Cartas a la madre, p. 214

[20] "Entre los derechos de que se ha hablado estos últimos tiempos, hay uno que se nos ha olvidado, en cuya demostración todo el mundo está interesado: el derecho a contradecirse" ("Philoxène Boyer").

[21] Mario Praz: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Versión castellana de Jorge Cruz. Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 151. Hay una edición española reciente de esta obra en la colección "El acantilado", Quaderns Crema, 1999.

[22] Baudelaire: Oeuvres complètes, II, p. 155.

[23] Publicado en Le Constitutionnel del 20 de enero de 1862, fue recogido por Sainte-Beuve en los Nouveaux lundis. Cito por la obra de Ricardo Cano Gaviria, Acusados: Flaubert y Baudelaire, Muchnik Editores, Barcelona, 1984, pp. 292-293.

[24] Para el análisis de las ideas de Faguet sobre Baudelaire, remito a Gide.

[25] Claude Pichois y Jean Ziégler: Baudelaire, p. 270.

[26] Cartas a la madre, p. 77.

[27] Cartas a la madre, p. 207.

[28] Carta del 27 de marzo de 1852. Cartas a la madre, p. 77.

[29] Carta de febrero o marzo de 1861. Cartas a la madre, p. 213.

[30] Traduzco directa y literalmente de las Oeuvres complètes, II, p. 553.

[31] Cartas a la madre, p. 216.

[32] Se reeditó en la conocida "Colección Austral", de Espasa-Calpe, Madrid, 1958.


 

Cabecera

Portada

Índice