M.ª Ángeles López Pérez

La poesía de Ana Enriqueta Terán: género y tradición

Ana Enriqueta Terán

Una versión del presente trabajo se leyó en el
XXI Simposio Internacional de Literatura "Literatura y sociedad",
organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico
y la Universidad Nacional de Educación a Distancia
en Madrid, en julio de 2002.

La obra de Ana Enriqueta Terán (Valera, Trujillo 1918), densa y estimulante, ocupa un lugar muy destacado en la poesía venezolana contemporánea. Junto a Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962), María Calcaño (1905-1955) y Luz Machado (1916-1998), abre la poesía venezolana del siglo XX desde la plena conciencia de su condición creadora. Abandonada ya la condición auxiliar y subalterna que, en gran parte, ha definido el papel de la mujer en la literatura que les precede, articulan los primeros eslabones de una genealogía de género en la medida en que éste señala su proceso de autorreconocimiento y la toma de posición con respecto al canon literario.

Precisamente un verso de Arvelo Larriva, "entrar en lo bárbaro" [1], ha servido de punto de partida para valorar la resemantización del término "barbarie" desde la perspectiva de los estudios de género [2]. Por ello, no parece menor que Ana Enriqueta Terán haya escrito, en su Libro de Jajó (1980-1987), un poema titulado "Enriqueta Arvelo Larriva" [3], así como varias décadas antes, en su tercer libro, Presencia terrena (1949), había dedicado dos sonetos (p. 106) a la escritora Teresa de la Parra (1889-1936), autora de las novelas Ifigenia (1924) y Memorias de Mamá Blanca (1929), y junto a Arvelo Larriva, nombre central en la asunción de la voz creadora desde el sujeto femenino. Por su parte Ana Enriqueta Terán, en la plena consciencia de sí misma como dueña de la voz oracular, reclamará esta genealogía como propia [4].

Al tiempo, y en el trazado de otro círculo contextual, el de la historia de la literatura ordenada por generaciones, Ana Enriqueta Terán pertenece a la promoción poética de 1942, en la que, como señala José Ramón Medina en su libro Noventa años de literatura venezolana, los Doce sonetos (1943) de Juan Beroes simbolizan el rigor y la destreza formal, así como el contacto fecundo con la lírica española más destacada, en particular del Siglo de Oro, que va a marcar en gran medida las obras adscritas a dicha promoción. Afirma Medina que

Junto a Beroes, el núcleo fundamental de la promoción del 42 estaría constituido por Ana Enriqueta Terán, Pedro Francisco Lizardo, Luis E. Henríquez, Tomás Alfaro Calatrava, Aquiles Nazoa y Luis Pastori, quien en su "Discurso de Incorporación a la Academia de la Lengua", en 1968, señalaba la cercanía de la promoción al grupo colombiano Piedra y Cielo y su esfuerzo por "depurar la expresión" y trabajar la imagen, buscando una expresión "luminosa y ágil", "como si los integrantes de esa promoción encuadraran perfectamente dentro de los cultores calificados por Picón-Salas como los que 'aprendieron la sintaxis, pero no olvidaron el corazón' " [6].

Precisamente será en la tensa pero ineludible zona de intersección de los dos círculos trazados, el de género y el generacional, donde la autora de Trujillo revele su extraordinaria poética que desde 1946, año en el que publicó su primer libro —Al norte de la sangre—, ha dado cuenta de la transmutación de lo real gracias a la imagen como la piedra angular que permite acercarse al enigma, a la sombra que rodea al ser y sus vivencias. A lo largo de doce libros [7] y una trayectoria rigurosa y magnífica recogida en Casa de hablas (1991) y después continuada en Albatros (1992), Terán erige su obra desde la plena conciencia de que la palabra la transporta "a lugares de sombrío esplendor donde gozo o pena, ira o mansedumbre, o simplemente belleza, formarán la urdimbre de lo que ha de ser mi poesía" [8]. Varios mimbres, entonces: el deseo y la presencia del amado, su ausencia también, el gozo y su condición huidiza, las columnas del afecto en la casa familiar (la hija, los padres, los tíos, los hermanos), el hilo que nos traba al comienzo del frío, la indagación permanente sobre el ser y su esencialidad, el lustre y la miseria del vivir. En ese sentido, se trata de una escritura sin concesiones, porque también está presente el odio, la hartura o la violencia, la crueldad y sus formas como un legado:

"Huiré del espejo inconsolado donde se mira la hembra sin reino 
	    sin lenguaje, sin aves de estirpe dulce y huellas solemnes. 
Rosa, hija mía, este mi legado, mi crueldad, 
			   mi comportamiento de bella ciega 
frente a los súbitos palacios que se desprenden de la noche" (p. 197).

Trascendida la circunstancia inmediata, que sin embargo aletea en algunas de sus composiciones, esa urdimbre viene conducida por una palabra recurrente en la poesía de Terán, la sombra y su largo cortejo de semejantes: oscuridad, umbría, noche, misterio, enigma:

"Palabra: aceite, noche manando tropa de bisontes: 
pozo negro rebasando los muslos" (p. 195).

Escribirá que "sólo los perros conocen mi girasol de la más pura tiniebla" (p. 185) porque la poesía, simbolizada en una parte central de su obra en el girasol, alcanza su dimensión sagrada. Ramón Palomares, reconocido poeta vinculado a la formación del grupo Sardio y la revista del mismo nombre (1958-1961), así como posteriormente a la agrupación vanguardista El techo de la ballena (1961-1963), se refiere a la poesía de su compatriota como "la música sagrada de Ana Enriqueta Terán":

Se halla lejos, por tanto, de la desmitificación antipoética y el cuestionamiento escéptico de la palabra lírica de las últimas décadas en la literatura hispanoamericana, y por el contrario se acristala en una forma que reclama su don, su dimensión oracular [10]. "Poesía de los dones" es el término con el que el crítico venezolano Víctor Bravo se refiere a su obra [11].

Terán se retrata como la dueña de la profecía [12], la que muestra lo oscuro en su intensidad, no lo hace inteligible pero sí visible, no desata los lazos del sentido pero sí lo revela en su tiniebla, y ya desde los primeros poemas de Al norte de la sangre, como el Soneto III de los del "amor perenne y del amor fugitivo", en el que leemos:

"Hoy te recuerdo puro y acerado
ardido en tus ocultas agonías
laurel de llanto, dulce te me hacías
por tu saber oscuro y arbolado" (p. 34)

hasta los últimos recogidos en Casa de hablas, como "Vestiduras de oscuro peso" (p. 252), o en "Albatros", donde la sintaxis tensionada, como fogonazo de la visión, entrecortada por el aliento de la visión, se vuelve central. Así en los dos poemas titulados homónimamente:

Esplendidez fija

"Raciones de luz para sondeos imposibles. 
Lluvias resbalan sobre rasos de alas inmóviles. 
Lluvias que no deciden blancura, golpean ojo, esplendidez fija, 
manejos expresivos de quienes respiran suavidad 
y no conocen rama donde quedarse. Sonrisa en despego. 
				    Sonrisa contenida en pliego húmedo 
				    puede por lágrimas o rastreos de altura. [13]

Esplendidez fija

Bandazos como raciones de luz para sondeos imposibles. 
Tiniebla acusa certeza en zigzagueos y distantes encuentros. 
Lluvias resbalan sobre rasos de alas inmóviles. 
Lluvias que no deciden blancura golpean ojo, esplendidez fija, 
vuelcos expresivos de quienes manejan suavidad 
y no conocen lianas donde quedarse, asirse. 

				ALAS INMÓVILES. [14]

De ahí que se señale el hermetismo como una cualidad de su poesía, que sin embargo no deviene en incomunicación sino en revelación sombría y esplendorosa de lo oculto, del envés de la hoja. En palabras de Bravo, "la poesía de Ana Enriqueta Terán, como la de Lezama, es hermética y, paradojalmente, sin renunciar a sus zonas de oscuridad o de penumbra, entra con sus iluminaciones en nuestra sensibilidad con los dones de una íntima compañía y la promesa de revelaciones y fidelidades" [15].

Ya en 1949, en el prólogo a la primera edición de Verdor secreto, señalaba la escritora uruguaya Juana de Ibarbourou que "su voz se alza con el coraje y la gravedad de las revelaciones" [16], siendo por tanto suyo "el signo sagrado de la permanencia" [17]. Precisamente Terán se refiere a ese "territorio secreto y enigmático del lado oscuro" [18], cuando construye la "saludable visión de este lado oscuro". Se trata del título de uno de sus poemas de Música con pie de salmo (1985), en el que leemos:

[...] Es la hija del platero, sus tramos de especias dulces, 
sus joyas esenciales olorosas a continentes inmersos, 
a doncella de ubres metálicas y cabellera de herrumbre. 

Ella será en la noche 
lo que es el girasol 
en el recinto de los libres. 

Hará memoria de reinos y heredades primigenias. 
Calzada con lenguas vivas tomará para sí 
las anunciaciones y los símbolos. Es la hija del platero. 
Oh! [19] Saludable visión de este lado oscuro. (p. 180)

Esa concepción de la poesía como don de la revelación o ?acto de iluminación sagrada? [20] vuelve profundamente unitaria la trayectoria estética teraneana, que ahonda en ese aspecto oracular ya presente en los primeros textos. En este sentido, se pueden señalar los rasgos principales de dicha evolución: la presencia del verso libre en su obra a partir de Música con pie de salmo (cuya redacción se remonta a 1952), en el que la palabra adquiere también una dimensión espacial privilegiada, con el uso de blancos y mayúsculas para crear énfasis con el contraste entre el negro de la tinta y el silencio o margen de la página; la consistencia cada vez mayor que va adquiriendo el espacio doméstico —pero no por ello reducido, sino profundamente impregnado de la vocación de absoluto—; y por último, la reivindicación del "nombre "(así en "El nombre" de Libro de los oficios —1975—: "Es mi oficio y la frase resulta de arena negra con pespuntes de oro. / Y pide en la oración mucha obediencia y la aceptación del nombre", p. 205) en presencia del tiempo como tema central, cuya vivencia es cada vez más consciente de su propia caducidad y su apogeo. Pero, aunque puedan señalarse los meandros de esa evolución, resulta necesario subrayar que la obra de Terán se articula de forma profundamente cohesionada y configura un todo unitario, una construcción de carácter indiviso.

Para ello, Ana Enriqueta Terán eleva una palabra que podemos también subrayar en su cualidad física: sensorial, sensual, musical; el dominio métrico y en general de la versificación es uno de sus aspectos centrales, particularmente evidente en sus cuatro primeros libros publicados y sitúa a la autora en el marco de la vuelta a los metros clásicos [21] y a la poesía de Garcilaso, San Juan, Santa Teresa, Góngora y las lecciones de los poetas españoles del 27 que se operó en el seno de su generación: aquello que Juan Liscano ha definido como "influencia hispanizante" [22].

Cuatro poemas emblemáticos condensan la íntima relación de la lírica de Terán con Garcilaso: el soneto "A Garcilaso" (p. 89), que cierra Verdor secreto, "De Garcilaso al mar" (p. 122) y "A Garcilaso" (p. 134), ambos publicados en De bosque a bosque (1970) y en los que el uso del endecasílabo en tercetos encadenados homenajea al poeta de las Églogas, el "caballero" que encarna la elegancia y la delicadeza en el decir amoroso, y por último "Oh caballero, oh caballero" (p. 206) de Libro de los oficios.

En cuanto a Góngora, declaraba Terán en Salamanca, en el homenaje que le brindó la Cátedra de Literatura Venezolana "José Antonio Ramos Sucre" el 24 de noviembre de 1999 [23], que era el poeta barroco el único de los grandes que seguía alimentando su poesía, y de él ha tomado, según Coromoto Salas, "el gusto por la facticidad de la imagen y la escritura como artificio que guarda insospechados secretos" [24]. De entre los homenajes al cordobés destaca el poema 'La playa azul de la persona mía'" (p. 121), perteneciente también al libro De bosque a bosque.

La palabra de Terán, dotada entonces de profundas resonancias clásicas, ubicada en la tradición de forma central, se propone mostrar "lo invisible, lo intangible", "el misterio del alma" (Coromoto Salas: 96), por lo que la máxima perfección formal es nombrada por ella, en el poema "Tercer intento de casa materna", como "reducir la flor al tamaño de lo eterno" (p. 210), y que resulta tan expresivo si atendemos a que los símbolos de la rosa y del girasol serán construcciones metapoéticas de gran calado en su obra. Una palabra que encuentra su máxima razón de ser en la imagen a partir de asociaciones deslumbrantes, donde de pronto términos en apariencia incongruentes encuentran su otro sentido, el oculto y nombrado oracularmente por la voz poética. Por ello ha podido enfatizar Ortiz Castañeda la importancia de la imagen teraneana:

De esta forma, el yo lírico atrae el misterio hacia lo real más palpable, a menudo cotidiano e incluso doméstico [26], y permite un cierto diálogo con el poemario de Luz Machado titulado La casa por dentro (1965), en el que también el hogar y sus labores se convertían en materia para el canto. Como ha indicado José Napoleón Oropeza, "los oficios diarios se convierten en mito, en acto sagrado" [27] y el misterio es corporeizado: le da una dimensión física ineludible, lo hace carnal y dotado del pulso y los humores del cuerpo, porque la autora da cuenta del "ancho pulmón de lo terrestre", escucha "el orgánico rumor de lo profundo" (p. 102). Como había escrito en "Canto "de Presencia terrena:

No basta hablar del fuego para tener su boca; 
hay que escuchar el río, la raíz, la simiente, 
el crepitar del árbol en la verde penumbra: 
hay que saber del ancho pulmón de lo terrestre. (p. 107)

Se ha señalado la estrecha vinculación de la poesía de Terán a la naturaleza [28], su íntima conexión con el mundo y con todas sus potencias, y sin duda para explicarla hemos de atender a esa presencia del misterio en el aquí y el ahora. Por esa razón, la poesía de Terán resiste los envites del tiempo, es ajena tanto a la poesía de circunstancias como a la filosófica sensu strictu y muestra la condición del ser y su inquietud. Ha dicho Víctor Bravo que la escritora abre "como ríos, las correspondencias entre sensibilidad y naturaleza" [29] y concluye el prólogo al "Albatros" baudelairiano, señalando que

De esa forma, su obra trasciende lo cercano, lo sitúa en un horizonte nuevo, como si de esa manera se produjera su inserción en el imaginario colectivo por tocar la copa lejana de los árboles cuya raíz también nombra la escritora. En "Inventario celeste del amigo" (p. 132), la harina se vuelve "planetaria" y también la camisa es "oceánica", mientras en otros poemas recorre países imaginarios con su "falda amarilla con relámpagos de bosques" (p. 188). Su manto de "semillas sombrías" (p. 193 y 207) nombra "nuestras catedrales / con huesos de humo y carnadura de piedra" (p. 194) y busca nutrirse de "la fruta ajustada a la última sed" (p. 186).

Esta última es una palabra de extraordinario peso dentro del alfabeto poético de Terán: la sed literal o metafórica, presente en "Esta sed" de De bosque a bosque, en el poema "Sed" de Casa de pasos, en "Otros paisajes" del mismo libro:

Formas. Pedazos que han de juntarse con mucha sed. 
Piedras de indecisión aún ya, aún entonces 
como andén y vaquerías lejanas; otros paisajes. (p. 247)

o en "Comprobación inaudita" de Música con pie de salmo:

Entonces, contribución o logrado sueño, anduvo entre vosotros 
extraña y silábica como un árbol único 
advertida y coincidencial en los asuntos de la hartura, 
salvo Dios, la privación de Dios: antigua sed, 
circunstancia eterna empañando la sencillez de los astros. (p. 192)

Si es constatable que las escritoras venezolanas, salvo contadas excepciones, han sido situadas al margen de las agrupaciones literarias establecidas por la crítica, el caso de Ana Enriqueta Terán es singular. Por una parte, resulta imprescindible leer su obra en el contexto de la promoción del 42, que explica su vigorosa relación con la tradición literaria, al tiempo que debe ser situada en la encrucijada que ya advirtió Rodríguez Padrón, la trazada por Lezama Lima, Emilio Adolfo Westphalen, Juan Liscano o Gonzalo Rojas [31]. Por otra, dicha relación singulariza algunos nombres, los de Enriqueta Arvelo Larriva, Teresa de la Parra o Luz Machado, con quienes se establece un espacio dialógico diferente, el de la poesía escrita por mujeres y cada vez más consciente de su propia articulación discursiva. Por ello, Ana Enriqueta Terán puede, de un lado, hacer emerger su discurso en el ámbito de la más alta tradición lírica, lo que explicaría que se nombre a sí misma como "poetisa" [32], término en desuso para gran parte de las autoras de las últimas décadas [33]. De otro lado, puede situarse en una zona de producción y recepción estética que prima la conciencia de la propia voz en un espacio de autoría femenina [34]. En el citado homenaje en la Universidad de Salamanca, Terán dedicó una parte de su tiempo a destacar la obra de varias jóvenes poetas venezolanas, entre otras Patricia Guzmán [35]. Será entonces en la fructífera franja de intersección entre ambas zonas, aquí nombradas como tradición y género, donde pueda situarse cabalmente la extraordinaria poesía de Ana Enriqueta Terán, reconocida de forma unánime en 1989 con el Premio Nacional de Literatura de su país.