M.ª Ángeles Pérez López

La eclosión femenina
en la poesía venezolana contemporánea.
Algunas anotaciones para un mapa textual

 

Flamenc: La estación del Rasender Roland al estilo de Paul Delvaux

 


 

Si en rigor nadie conoce el nombre de la época en la que vive, la poesía venezolana de las últimas décadas se caracteriza por abrir puertas que son "afortunadamente, antagónicas, diversas, individuales" [1], en palabras de uno de sus grandes exégetas, el también poeta Rafael Arráiz Lucca (1996: 244), aunque ello no excluye algunos esfuerzos puntuales de acercamiento al tema (Padrón 1990; Marcotrigiano 2002; López Ortega 2004).

Las últimas propuestas grupales relevantes, Tráfico y Guaire, ambas caraqueñas y signadas por un común sesgo antirretórico, se desarrollaron en los ochenta. En torno a Tráfico, cuyo nombre apuntaba al crecimiento de Caracas, se unieron Armando Rojas Guardia, Yolanda Pantin, Miguel y Alberto Márquez, Igor Barreto y Rafael Castillo Zapata. Cohesionados por diversos factores como la común participación en los talleres del CELARG y Calicanto (este último aglutinado en torno a la escritora Antonia Palacios), propusieron un manifiesto que se anunciaba de modo paródico: "Venimos de la noche y hacia la calle vamos", pues retomaba el primer verso de Mi padre el inmigrante (1945) de Vicente Gerbasi (1913-1992): "Venimos de la noche y hacia la noche vamos". Por otro lado, el manifiesto era plenamente consciente de su singularidad en un contexto en el que ya este tipo de declaraciones programáticas, tan caras a la modernidad literaria, sólo podía ser atendido (y entendido) en su carga de ironización posible (de ahí el título, "Sí, Manifiesto", 1981). En él proponían la negación de un pasado que valoraban como reiterativo y ya clausurado y, por otro lado, al sustituir la palabra "noche" por "calle", agudizaban el énfasis en lo urbano, particularmente impactante en el caso de la Caracas del "boom petrolero". Si bien ofrecían algunos elementos comunes, en particular la conexión de su proyecto de "una poesía de la comunicación" con las poéticas de José Emilio Pacheco, Antonio Cisneros o Ernesto Cardenal en el ámbito hispanoamericano, lo cierto es que uno de los signos identificadores del grupo será, en palabras de Javier Lasarte, su "apertura a otras voces líricas, temas, registros y búsquedas formales y estilísticas" (Lasarte 1999: 279).

En ese marco, publica Yolanda Pantin (1954) uno de los libros centrales del grupo, que bajo el título Correo del corazón (1985), descompone de forma irónica la experiencia de lo cotidiano y trivial:

OPIO CORAZÓN

He vuelto de nuevo al buzón
—así comienza el día
así termina—
como un rito sagrado
			opio corazón
Abrí la caja del apartamento 11-B
en el fondo
		 una tarjeta:
"reparamos neveras torres calentadores
				   artefactos eléctricos"
primorosamente
		      en letra gótica
—así comienza el día
así termina—

Por su vinculación con la estética grupal —la gran ciudad que es abordada desde una poética conversacional—, el libro se convierte en emblema de su década. Al tiempo, recorre con maestría los nudos temáticos vinculados a un posible cuestionamiento de la femineidad, como en el muy conocido "Vitral de la mujer sola" [2]. Aunque antes ya había publicado el poemario Casa o lobo de 1981, en el que daba cuenta de la pérdida de la infancia en un conjunto de poemas en prosa, Correo del corazón marca su madurez poética.

Después, su propuesta lírica se desarrolla en los títulos La canción fría (1989) o Poemas del escritor (1989), de claro contenido metaliterario y en los que, a través de la construcción de un sujeto poético masculino, trabaja sobre la noción de máscara. Posteriormente, en El cielo de París (1989/1991), visibiliza de modo claro dos de las líneas centrales de su obra: la reflexión metapoética sobre el alcance de las palabras, que exuda del muy frecuente uso de la intertextualidad, y el impacto brutal de lo real, que atenúa el tamaño y confianza en aquellas y conduce al desdoblamiento del yo y su observación distanciada:

I

		Abril es el mes más cruel [3]

y
los peores poetas
escriben en primera persona
versos que no importan a nadie

(Escribe: el mundo)

El mundo es el ombligo

Abrir
abrir la carne
(ver)
soñar con la ciudad
de la infancia
el país de la primera edad
en las faldas de la madre
ciudad arqueada
que a los quince años
ya era imposible
[...]

Aunque ha publicado en 2002 los libros La épica del padre y El hueso pélvico, entre sus publicaciones merece la pena destacar Enemiga mía. Selección poética (1981-1997) (1998), que se abre con un prólogo de Verónica Jaffé y en cuyo ensayo final propone como poética la experiencia del extrañamiento, que en su obra se resemantiza como disparidad de las partes que forman una subjetividad. Ya en su anterior libro Los bajos sentimientos (1993), había trabajado de forma central sobre dicha poética a través de la figura del vampiro, en un libro de dicción menos tensionada o fracturada. Sus últimos poemas publicados —así el inédito "Los sordomudos" recientemente aparecido en Animal sospechoso—, revisan irónicamente algunos de los topoi [4] asociados a la poesía escrita por mujeres como el cuerpo, el espejo o la noción de extrañamiento:

[...]
	Porque

¿no son cuerpo, también,
palabras amamantadas

por padres
frente al espejo
lo que será poesía,
			lo intraducible?

Hinco lo extraño

en el oído
de quienes escuchan,

cuando extraño es para ellos lo amado

para nosotros: Casa, familia.

Nada entienden. Pájaros

de dura lengua, tercos
en su graznar

disputan. Yo

miro el jardín afuera
mientras leo

			desconociendo un paisaje:

	   desconociendo un paisaje:

Olmos, hirsutos pinos

cuando se oye el tartamudeo
—de mí, sorda

y la audiencia,
muda—

esta tarde en Holanda.

En cuanto a Guaire, tomó su nombre del río que atraviesa Caracas y estuvo formado por Rafael Arráiz Lucca -su principal teórico-, Leonardo Padrón, Javier Lasarte, Alberto Barrera y Luis Enrique Pérez Oramas. Compartieron con Tráfico la valoración crítica de la tradición poética venezolana, al menos en sus propuestas más recientes, la influencia de la poesía coloquial o conversacional hispanoamericana y la importancia concedida a lo urbano.

En esos años, además del desarrollo de estos grupos (los "últimos" en sentido estricto), se asiste a una eclosión de la poesía escrita por mujeres [5]. Si bien el fenómeno no es privativo de Venezuela, alcanza gran repercusión en el país sudamericano y da pie a propuestas bibliográficas como la antología realizada por Julio Miranda con el título Poesía en el espejo. Estudio y antología de la nueva lírica femenina venezolana (1970-1994). En ella, el antólogo señalaba la creciente presencia de autoras (en el corpus que maneja, 25 poemarios pertenecen a la década de los setenta, 57 a los ochenta y 63 al medio decenio transcurrido desde los noventa), lo que le permitía afirmar la "'normalización' o 'profesionalización' de la escritura femenina" (Miranda 1995: 7). Con el análisis de Miranda polemiza, al menos en parte, Verónica Jaffé, quien en "Algunas anotaciones sobre la poesía contemporánea en Venezuela" (1999), inscribe el debate en términos de multiculturalismo, postmodernidad y contemporaneidad para su país.

Pero mucho más reciente y de mayor envergadura es la antología preparada por Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres bajo el título El hilo de la voz: antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX (2003), en la que recogen los textos de más de sesenta autoras en diversos géneros (poesía, narrativa, dramaturgia, ensayo y crónica periodística) con el objetivo de dar un contexto teórico a la literatura femenina en Venezuela. Aunque abren su selección con un poema de María Josefa de la Paz y Castillo, por constituir el único testimonio literario documentado de una mujer venezolana del siglo XVIII, se centran en el debate, histórico, sociológico y filológico, sobre la condición femenina en Venezuela a lo largo del siglo XX.

De modo general, puede señalarse que un gran número de poemarios escritos por mujeres en el lapso cronológico de las tres últimas décadas [6], inscriben en su propuesta textual marcas específicas vinculadas con la noción de género, en particular la presencia del propio cuerpo como escenario de las tensiones entre objeto y sujeto de la enunciación (Moi 1988) —o, en palabras de Lázaro Álvarez, como "signo de mayor irradiación significativa en la escritura para oponerse a un tradicional universo simbólico excluyente y, además, en el posible lugar desde el cual se podría desarticular el pensamiento llamado falocéntrico o androcéntrico de la cultura en que estas poéticas se inscriben" (Álvarez 1998)—. Pero los aspectos que pueden proponerse en primera instancia desde esa lectura —transgresión de los valores culturales recibidos a través de estrategias temáticas y retóricas que materializan dichas tensiones (Miranda 1995: 8) y establecimiento de una genealogía de género que clausura la noción de tradición de la ruptura acuñada por Paz y desarrollada por los teóricos de la modernidad literaria— no pueden desprenderse de otras características notables que exceden ese marco de atención, como la creación de máscaras, la indagación en el poema breve y en prosa, y el trabajo sobre diversos recursos antilíricos en un espacio conceptual signado por la desmitificación de los grandes discursos ideológicos.

Precisamente para la obra de Pantin se ha señalado su aproximación "a los avatares de un tiempo colmado de escepticismo" (López Ortega 2005: 51). En el mismo año en que aparecía Correo del corazón, María Auxiliadora Álvarez (1956) publica Cuerpo (1985), una perturbadora reflexión lírica —por su intensidad y su desgarramiento— sobre la experiencia del parto. El lenguaje es abrupto y ha sido cercenado porque no hay concesiones ni posibilidad alguna de mitificación: "como vagina que soy / como herida inteligente". Los poemas que conforman el libro se desarrollan en el espacio del "hospital-cárcel-asilo-cuartel-matadero-morgue" (Miranda 1995: 205) en el que los tópicos asociados a la maternidad son reventados por la autora:

6

el doctor dijo: APTAS
gargantas para quirófano
			sala de canto
	     	     expendio de navajas y pianos

bisturí en alto
			dirige
sangrientas peinadas ensayen
DUERMETE RUISEÑOR		    PE	  DACI
TO	   DE LUNA	   DUER	          METE	       CO
RAZON

Martes					     Jueves
		     de dos a tres
		     LA VISITA

salimos al pasillo
ubres aún inútiles
cerdas   tranquilas
nos sentamos
várice
	   con várice
axila con antebrazo
			axila
con antebrazo
vena
con
suero
y CANTAMOS

Con Ca(z)a (1990), cuyo título juega con el seseo característico del habla venezolana y propone la condición sinonímica de los dos términos en juego, abre un nuevo territorio para la exploración verbal llevada a cabo en el primer libro: el de la casa como coto de caza ("la gran familia es un pasillo muy largo / y una mujer sentada con un niño crecido hasta el techo // la gran familia es una lengua roja y pesada en la cabeza / es toda la parte derecha"). Sin embargo, los inéditos recientemente publicados en Animal sospechoso, pertenecientes a un proyecto titulado El eterno aprendiz, ofrecen en el poema homónimo una menor tensión verbal y temática y la apertura del cuerpo "sitiado, malogrado o intervenido" (López Ortega 2005: 51) hacia la universalidad que comporta el empleo del género masculino como no marcado, lo que, al menos en parte, había sido ya apuntado en Inmóvil (1996):

EL ETERNO APRENDIZ

Quizá en el silencio haya luz 
un resquicio de iluminación necesaria
una aquiescencia

el misterio tiene su paciencia
su fuerza
sus gemidos antiguos

quizá el hueso del misterio sea uno
su hueso tallado
su memoria solitaria

uno
el escribiente de lo desconocido
el alumno del oído
el hijo del ojo
leyendo sus apuntes
estudiando sus memorias
uno
el eterno aprendiz
el dedo contable
enhebrando hilos invisibles
para trenzar el desconocimiento

Por su parte, Maritza Jiménez (1956) explora el difícil tema del aborto en Hago la muerte (1987), organizado en poemas breves de gran intensidad que dan cuenta del desgarramiento corporal y anímico —"a mi vientre / amarro una culebra // en la garganta/ el pesado colmillo // toda la noche // guijarros de niño macerando"— y de la conversión de la dramática experiencia en escritura: "de su boca / sobrevive el aguijón / el pequeño diente / el poema". Varios años después, su segundo y último poemario hasta la fecha, titulado Amor constante más allá de la muerte (1993), desarrolla la estética de la crueldad ya iniciada en el primer libro pero no alcanza su mismo nivel de difusión, aunque trabaja irónicamente con ciertos tópicos de la literatura amorosa, ejemplarmente representada en el verso de Quevedo que lo titula.

Ambos libros profundizan en una de las vertientes de mayor alcance en la poesía escrita por mujeres en las últimas décadas: la del poema breve en una estética de corte fragmentario (Miranda 1995), que encuentra en el primer libro de Patricia Guzmán (1960) —De mí, lo oscuro (1987)—, otro de sus títulos más importantes. En él, y aliado a la exploración del propio cuerpo y de la experiencia erótica como encuentro y desgarradura ("duele tanto codo / entre mis piernas"), el poema buscará expresarse en una propuesta sintáctica tensionada y escueta que se intensificará en su siguiente poemario, Canto de oficio (1997), a través de las figuras del pájaro y el ángel. Pero será su tercer libro, el largo canto titulado El poema del esposo (1999), el que señale la madurez de su poética: la relación con el lenguaje bíblico permite ahondar en los escenarios de la muerte y el amor con gran serenidad y dominio verbal.

La pasión errante (1986) de Cecilia Ortiz (1951), en fechas muy próximas a Cuerpo, De mí, lo oscuro y Hago la muerte, ofrecía por su parte el cuerpo femenino erotizado en una propuesta verbal que enraizaba en la tradición del poema breve de los setenta, después en parte continuada en Autorretrato (1993). Aunque había publicado en 1978 Trébol de la memoria, será su segundo libro el que logre mayor intensidad:

IV

Voy prendida a la oscuridad de tu voz
canto sostenido que enlaza
debilita.
Arco seguido de puntas
la miel cayendo por las piernas
Pronuncias letras de escarcha
oigo ese bosque entrañable
Voz mía
todo ablandas.

En términos de igual intensidad, la erotización del propio cuerpo había sido explorada en sus más escondidos vericuetos por Sonia González (1964) en De un mismo pájaro lanzada (1983), cuyo nivel de angustia dialoga con la obra de la argentina Alejandra Pizarnik y que, junto a poemas que exploran las posibilidades del poema en prosa ("Como nada", "Distancia"), se inserta en la tradición de la poética del silencio [7], de la que son Luis Alberto Crespo y Reynaldo Pérez Só los nombres más destacados. Su libro Nadie en la madera (1991) desarrolla con mayor concentración lírica las características ya apuntadas:

XX

Duermes en la parte oscura de mí

Es líquido
supuración
caliente
mi respuesta

Quebrada

Inundada de ti

También en María Antonieta Flores (1960) tendrá gran importancia el deseo y lo amoroso, especialmente en Canto de cacería (1995), aunque ya su primer libro El señor de la muralla (1991), enfatizó la importancia que adquiere en su obra el tejido mítico, sostenido sobre diversas constantes (la muralla, la caza, el destierro, la sed). Así, su siguiente libro —Agar (1996)—, enriquece ese tejido mítico al emplear una figura bíblica, la de la esclava egipcia que fue tomada como mujer por Abraham y le da por hijo a Ismael. La huida al desierto y el encuentro con el ángel de Jehová que anuncia su gestación, así como el dolor del destierro y la experiencia de la sed amorosa son elementos presentes en el poema y conforman su eje narrativo y su ámbito de deseos, soledad y sumisión, en las palabras con que Elizabeth Schön prologó el libro (1996: 12):

un instante en la palma de mi mano
cada punta de mi dedo ungida por tu deseo
el collar de esclava cae
tiembla esa nube roja
el desierto se detiene

Poemarios posteriores, como Los trabajos interminables (1998) y Criba de abril (1999) adensan el tejido mítico antes apuntado, que la autora había profundizado en el ensayo Sophia y Mythos de la pasión amorosa (1997).

Por su parte, Manón Kübler (1961) incorpora a la poesía venezolana el amor lésbico en el libro de poemas en prosa Olympia (1992), que establece una zona de diálogo tanto con la lírica contemporánea por su empleo de la ironía, como con la poesía homoerótica de varios de los poetas venezolanos de las últimas décadas, en particular con el desarrollo de las nociones de homoerotismo, extranjería y desamparo en Armando Rojas Guardia [8]:

IV

supongo que este aventurado ascenso de hoy por las inveteradas paredes de la euforia ha de conducirme prontamente a un abismo indescriptible. digamos que eso no tiene importancia en la medida que podamos, usted y yo, malograr la criatura de la falta, como ha de hacerse en las mejores poesías germanas, donde la indolencia pasa a ser forma de duda y de tragedia para el más inmune de los hombres. lamento ser tan angustiosamente moral y pretender que para tocar uno sólo de sus senos tenga que decirle tanto.

Una propuesta próxima será la de Blanca Strepponi, pues en su libro Poemas visibles (1988) pueden subrayarse la ironía, el humor y la parodia del discurso amoroso convencional: "también pienso en ti / cuando te miras gravemente las manos / y callas y no me gustas porque estás como ausente" [9], del poema "La habitación propia" con el que recrea la conocida obra de Virginia Woolf y conforma la primera parte de su libro. En los siguientes, propone la figura de la máscara histórica como aquella que permite un mayor distanciamiento lírico para explorar con eficacia los mecanismos y el sentido de la crueldad. Diario de John Roberton (1990) asume la voz del médico escocés que acompañó al ejército libertador desde 1818 a 1820 e incorpora, a través de fragmentos de su diario, de crónicas y cartas, los recursos de la prosa, el objetivismo derivado del uso de materiales no ficticios y una muy eficaz hibridación genérica que ha despertado gran interés (Miranda 1995):

OCTUBRE

El Jefe Supremo, Simón Bolívar, me ha nombrado
Director General de los Hospitales de la Nueva Granada.
Tengo firmes esperanzas de llevar a buen término mi trabajo.

Ésta es una guerra de exterminio:
			atravesando la llanura
			galopando por la maleza
			escalando la montaña
			el espectáculo es monótono:

			pila sobre pila
			de huesos humanos
			de ambos sexos
			y de todas las edades

			Enceguece bajo este sol
			inclemente la luz
			de la muerte

Después, en El jardín del verdugo (1992), trabajó sobre otras figuras históricas, como el enviado papal que es responsable de la masacre de los cátaros en Béziers: "Gracias a nuestra astucia / y a la poca experiencia / de los sitiados / el 22 de julio / logramos entrar en Béziers // Me preguntaron los mercenarios / —Abad, decidnos, ¿cómo distinguir / cátaros de católicos? // Y yo respondí / —Matadlos a todos / Dios reconocerá a los suyos [...]". Su título proviene del poema homónimo en el que compara la tarea de Saeed Al-Sayyaf, verdugo oficial de Arabia Saudita, con la del jardinero que corta flores ("cortar una cabeza / es más fácil que cortar una flor/ dice Saeed el verdugo"). De esa manera, historiza la experiencia del horror y textualiza su peculiar circunstancia biográfica: descendiente de judíos lituanos que se radican en la Argentina —en cuya capital nace en 1952—, se ve obligada a abandonar su país natal por razones políticas. Libros suyos posteriores, como Las vacas (1995), pueden considerarse desarrollos de una propuesta híbrida entre el poema y otros materiales artísticos que desarrolla el concepto de "crueldad irónica" a la que se ha referido Lasarte (1999: 287).

Por otro lado, si algunas de los autoras ya comentadas transitan el poema breve, éste puede también apuntarse en la prolífica producción de Jacqueline Goldberg (1966), autora entre otros de Treinta soles desaparecidos, De un mismo centro (ambos de 1986), En todos los lugares, bajo todos los signos (1987), A fuerza de ciudad (1989) y especialmente Luba (1988), en el que asume una identidad ajena, la de su abuela judía, para dar cuenta de la atroz experiencia de los pogroms y los campos de concentración en la Segunda Guerra Mundial: "Casi / deja su tiempo / en esa casa / que nombra / en voz baja / mordida / por un quejido de gases // una madrugada difícil". Le siguen varios poemarios en los que continúa su exploración de ámbitos íntimos de su femineidad, a su vez presente en María Clara Salas (1947), autora de Dibujos en la sombra (1978) y especialmente de Linos (1989), en el que indaga en las profundidades de la psiquis de la voz poética con gran contundencia y delicadeza, al mismo tiempo: "sabe que no caerá / porque el hilo de sus pensamientos / la sostiene". Junto a homenajes a Baudelaire o Lear, el empleo del poema en prosa y verso enfatiza su condición reflexiva y heterogénea:

Contradicciones

vi la cara del buitre pegada al espejo. me sorprendió su sonrisa. esa identidad doble era una réplica injusta. dejé que continuara en el espejo hasta cansarse, entonces giró: el miedo y una alegría salvaje se sucedieron, pensé enfurecerme y quise acabar de una vez con esa incoherencia. los cambios continuaban. era inútil rebelarse. volví al espejo; nuevas mutaciones en los ojos, en las uñas, en los labios.

En Un tiempo más bajo los árboles (1992), Salas continúa la íntima indagación sobre el yo y sus religaciones, aunque la sobriedad es menor: aun así, su poesía tiende a ser diáfana y evita el empleo de procedimientos alegóricos. Recientemente ha publicado Cantábrico (2003).

En cuanto a Márgara Russotto (1946), nacida en Italia pero radicada de niña en Venezuela, inicia su trayectoria con Brasa y Restos del viaje (ambos de 1979) y llega a su plenitud en Viola d'amore (1986), donde aúna las condiciones de femineidad, subalternidad y extranjería ("Ejercicio sobre la relatividad", "Pequeña tragedia suramericana o producto del cansancio de tanto estudiar clasicismo"). Con posterioridad ha editado Épica mínima (1996) y el libro de poemas apócrifos El diario íntimo de Sor Juana, publicado en 2002. Para el conjunto de su obra puede advertirse la agudeza irónica, que se complementa con la plena reflexión teórica de sus ensayos Tópicos de retórica femenina (1993), Bárbaras e ilustradas: las máscaras del género en la periferia moderna (1997) o Discursos sumergidos. Pequeña historia de los discursos femeninos en América Latina (1997).

Varias autoras, por su parte, trabajarán sobre los arquetipos culturales y las relaciones transtextuales que permiten el asedio de lo femenino sobre la construcción central de alegorías. Verónica Jaffé (1957) se acercará a los recursos de la prosa en una obra definida por la noción de palimpsesto: El arte de la pérdida (1991), El largo viaje a casa (1994) —donde explora la condición alegórica del extranjero e introduce en sus poemas fragmentos en cursiva que corresponden a traducciones de varias poetas (Adrienne Rich, Elizabeth Bishop)— y La versión de Ismena (2000), en el que hace hablar a la pequeña hermana de Antífona, más prudente pero más cobarde, y con la que pudo asomarse a lo incomprensible y lejano del mito. Laura Cracco (1959) propondrá en su primer libro, Mustia memoria (1983), un intenso diálogo intertextual con la cultura clásica, en particular la griega ("Extranjera serás porque has nacido"). Le siguen Diario de una momia (1989), en el que el diálogo se intensifica, ahora con la cultura egipcia o Safari Club (1993), libro de poemas en prosa en los que el yo lírico adopta la voz de diversos personajes con los que expresar su condición polifónica:

El Portero

Al anochecer llegan sin demora: Laura con su espejo; Erica, la mirada siempre tras la huella de un ciervo herido en las alturas; Rosa de labios prolijos; Froilán enseñando lo justo para el consumo mínimo; Ezequiel, la frente marcada por el agua del bautismo. Necesarios como el destino con que el poeta legisla y oprime, da nombre a unos y a otros condena al bullicio promiscuo de las gradas. Abro y cierro la entrada, dientes de oro brillan en el cielo de mi boca. Afuera una turba suplica entrar, aquellos sin nombre, sin lodo ni gloria. Pero ellos nada ruegan, la puerta existe por quien entra, no por quien la guarda. Suyo es el reino que preservo, las paredes del urinario donde graban su paso por la historia.

En cuanto al primer libro de Alicia Torres (1960), tuvo gran impacto por su exploración de diversos arquetipos femeninos: en Fatal (1989), el hecho amoroso es asumido a través de las figuras de Ifigenia, Penélope o Frida Kahlo; de la Parca, la Sirena o la Sibila; de Salomé o Camila O'Gorman:

JUDITH

¿Quién recoge las migas de la mesa?
¿Quién limpia
la persistencia del polvo en las mañanas?
Al presentir que desde otra tierra te interrogo
tu mano dormida se cierra sobre mi falda.

¿Qué se sueña en el último sueño?
Nunca sabré si me soñabas
inclinada sobre ti como me encuentro ahora
tratando de leerte el rostro
como quien descifra un manuscrito iluminado.

No te beso la nuca.
No ajusto como siempre
la sábana sobre tu hombro.
Este trasto afilado
me pesa como el mundo.

Se escuchan disparos a lo lejos
y una sirena distante
me recuerda con su urgencia
el designio nuevo de mi mano.

En María Isabel Novillo (1954) y su libro Metálica virtud (1992), se hace presente el manejo de diversas tradiciones culturales —la Biblia, la astrología, la cultura judía— que se integran en una experiencia corporal que mide el mundo ("Dame duende. / Quiébrate de azúcar. / No dejes este cáliz / —no lo dejes— / Fúndeme / en el argento que fluye de tu cuerpo. / Toca fondo / y azogue / Toca cielo / como aquel que después de los suplicios / logra / por fin / las puertas / de Medina Azahara"). Beverley Pérez Rego (Canadá, 1957) por su parte, es responsable de una obra de gran densidad fuertemente influida por Lezama Lima: Artes del vidrio (1992) —cuya atmósfera, de eroticidad intensa, remite a los cuentos fantásticos y la pintura surrealista, especialmente del pintor belga Paul Delvaux—, Libro de cetrería (1994), articulado intertextualmente sobre el libro del cronista español Pero López de Ayala, y Providencia (1998). En su obra, además de emplear el verso largo y el poema en prosa, puede destacarse la noción de artificio o teatralidad, aquello que se ha señalado como declamación en un idioma distinto:

En casa somos cinco hembras de cabellos finos y mirada terca, diestras en las artes del vidrio, casi orfebres. Los secretos compartidos se lanzan a cualquiera, y ninguna se enfurece, al menos en la mesa. Somos dos en la trastienda, pendientes de fugas imposibles; dos se miran en el mismo espejo, y surten la fuente de todo temor. Y cuando la última muera, saldrá con pasos triunfantes, dejará la puerta abierta al salir, y quedaremos solas ante el viento, rudo, como la mano de un hombre. (de Artes del vidrio)

En cuanto a Toledana (1992) y Púrpura (1998), dos interesantes libros de Sonia Chocrón (1961), trabajan sobre la máscara histórica y el desarrollo de arquetipos respectivamente. En el primero, recrea las formas del castellano medieval para trazar un itinerario amoroso ambientado en el Toledo de las tres culturas. En el segundo, retoma los sonidos de las canciones infantiles a través del isosilabismo, las anáforas y el empleo de la rima: "Hay que hacer orden en la casa / lavar la losa vestir la cama / hay que hacer orden en la casa / plantar las flores de calabaza / borrar el rastro de la melaza / [...]".

Por su parte, Lourdes Sifontes (1961) abre una línea de trabajo en algunos aspectos diferente, pues su obra, de gran experimentalidad, conecta con las propuestas neovanguardistas y el trabajo precedente de Ida Gramcko [10]: Puerta de hangar (1983) u Oficios de auriga (1992), en el que reflexiona sobre el oficio creador. En De cómplice y amante (1993) intensifica esa dimensión experimental: "Éste es mi cuerpo. Éste es mi verbo. ÉSTE ES MI CUERVO. Ésta es la voz que rompo y que me rompe, quebrando las palabras, juego de infancia ver qué tienen dentro, juego que nunca hice más que con este verbo, este cuerpo, este cuervo que acaso still is sitting, que me observa, que yo misma he forjado con la suma del quiebre del cuerpo más el verbo —igual a cuervo, con todo su negror, su nevermore ahitado y tembloroso—, juego que me persigue, juego de templar cuerdas hasta ver dónde el límite del son, juego de hacer saltar la eclosión de la máscara del vástago de histrión de los vocablos".

Para Blanca Elena Pantin (1957), el objetivismo que caracteriza su mirada no está reñido con la incorporación de numerosos registros lingüísticos y numerosos intertextos literarios (la fábula, el salmo): así en Poemas del trópico (1993) o El ojo de la orca (1997), en el que leemos:

Morgue

Que brille para siempre la luz perpetua de sus empaques
y sean los estantes una morgue de cadáveres exquisitos
(latas de petit pois
frascos de ketchup,
cajas de detergente
cremas y ceras varias para pulituras)
Que nadie pague una moneda por el metálico resplandor del aluminio
ni por la densa transparencia de la miel
Que las neveras sean vistas como lo que son:
una grotesca exhibición de muerte (cabezas de cochino,
conejos degollados como gatos —o ratas—, muslos de pollo
pellejos colgantes y carne)
Obsérvalos: detente en sus cavilaciones
en sus dudas
y deseos

En cuanto a la obra de Martha Kornblith (1959-1997, nacida en Perú pero criada en Venezuela): Oraciones para un dios ausente (1995) y ya póstumamente El perdedor se lo lleva todo (1997) y Sesión de endodoncia (1997), el objetivismo se tiñe de sobrecogida confesionalidad:

Cinco latas de coca cola al día.
Dos cajetillas de cigarrillos,
media docena de calmantes
siete tazas de café,
¿quién soy,
qué busco,
qué siento?
Soy
mi propio hastío

	(de Sesión de endodoncia)

De entre las más jóvenes, puede destacarse el nombre de Carmen Verde Arocha (1967), quien desarrolla en Cuira (1997) o Amentia (1999) el ámbito familiar a orillas del río Cuira y la religación de carácter trascendente. En el primero, construye además una trabada estructura verbal en la que cada poema en prosa es correspondido por un poema en verso que se abre a partir del mismo título:

Mi madre

El Cuira es un río que está lleno de amor y de historias de hombres que mascan tabaco. ¿Cómo mirarme grieta en una balsa, cuando el cielo se me hace de botones? ¿Acaso si gritara, me oiría un ángel para anclar? ¿Por qué simulo de ojal cuando el cielo baja y peregrina en mis manos? Con los años imagínome en garzas, en secos follajes, donde los asnos rebuznan como quien busca su alma escondida en una almohadilla de alcanfor.

		 Mi madre
		 encierra
		 a las criaturas de la infancia
		 en una copa.

		 La tos
		 dibuja alhajas
		 en los senos de Libra.

		 Mi madre lleva la cara de la Luna
		 y cubre su cuerpo
		 con hojas de la Biblia.

		 Ella duele;
		 tendida, espera a Dios.

Y por último, Eleonora Requena (1968) sorprendió con su poemario Sed (1998), en el que se articula la tensión entre la escritura y su límite o silencio:

del ausente

Te debes a un espacio lerdo
reiterado en sus espejos

entre el aire quebrantado
por tu grito

Te sometes
a mi ausencia

Yo que te domeño
A mis desdenes
Te replico

Tú te debes al estar fecundo
de mi sueño

En conclusión, el mapa trazado visibiliza la extraordinaria importancia de los poemarios escritos por mujeres en las últimas tres décadas, como puntos topográficos que adensan el territorio de la lírica venezolana contemporánea. Al tiempo, resulta necesario advertir la existencia de una muy rica tradición precedente, que se abre en el siglo XX con los nombres de Enriqueta Arvelo Larriva [11] (1886-1962), María Calcaño (1905-1955), Luz Machado (1916-1998) y Ana Enriqueta Terán (1919), para continuar en muy diversas propuestas, no siempre suficientemente atendidas, que eclosionan en los ochenta de manera notabilísima. Por ello, aunque sea cierta la afirmación de Leonardo Padrón en sus palabras liminares a Crónicas de la vigilia —"por más que intente un acto de justicia, siempre me faltarán páginas para cubrir el enorme espectro de la poesía venezolana" (Padrón 1990: 15)—, el recorrido por algunos de los poemarios más relevantes de los últimos años permite, al menos en parte, advertir la riqueza y complejidad del mapa que dibujan los libros y sus autoras.


 

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NOTAS

[1] Continúa la cita: "Los vientos que corren son más dados a detenerse frente al espejo, son ajenos a los proyectos comunitarios, a los grandes relatos, a las utopías. Son vientos disímiles, desordenados. Vientos que persiguen solos su propio espacio para soplar".

[2] Así, en el fragmento "Se sabe que una mujer está sola / porque camina como una mujer que está sola / se sabe que no espera a nadie / porque camina como una mujer que no espera a nadie / esto es / se mueve irregularmente y de vez en cuando se mira los zapatos / Se sabe de las mujeres que están solas / cuando tocan un botón por largo tiempo / Las mujeres solas no inspiran piedad / ni dan miedo / si alguien se cruza con ellas en mitad de la vereda / se aparta por miedo a ser contagiado [...]".

[3] A partir del conocido verso de T. S. Eliot.

[4] REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CREA) [en línea]. Corpus de referencia del español actual. http://www.rae.es [11 de julio de 2005].

[5] Así titula Rafael Arráiz Lucca uno de los últimos capítulos de su historia de la poesía venezolana titulada El coro de las voces solitarias (2002).

[6] Aunque en algunos casos las autoras tratadas habían publicado sus primeros libros en los setenta, son incluidas en la medida en que inscriben su propuestas más relevantes de los ochenta en adelante. Es el caso de Márgara Russotto, María Clara Salas o Cecilia Ortiz.

[7] Sobre esta cuestión presenté el trabajo "Fronteras del decir: la «retórica del silencio» en la poesía venezolana contemporánea" en el XXXV Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI) celebrado en la Universidad de Poitiers en 2004. Se encuentra actualmente en prensa.

[8] Notable ensayista, desempeñó un papel central en la labor programática asumida por Tráfico. Como poeta, ofrece un discurso profundamente personal a partir de su vivencia en Solentiname, su vinculación con la lucha sandinista, el exteriorismo y la poesía estadounidense. Es autor, entre otros, de los libros de poesía Del mismo amor ardiendo (1979), Yo que supe de la vieja herida (1985), Poemas de Quebrada de la Virgen (1985), Hacia la noche viva (1989) o La nada vigilante (1994). En ellos buscará resolver los graves conflictos que aquejan al sujeto poético a través de un lenguaje de gran elegancia formal que propende al empleo del endecasílabo y cuyos nudos de sentido se complejizan en torno a la religiosidad, la vivencia homoerótica, el cosmopolitismo del poeta y los juegos temporales.

[9] La uruguaya Cristina Peri Rossi (1941) escribió en "Una canción desesperada" de Aquella noche (1996): "No me gusta cuando callas / y estás como ausente / No sé si no tienes nada que decir / o la raya de cocaína / se te subió a la cabeza".

[10] Si bien su formación clásica la vincula a la propuesta del 42, Ida Gramcko (1924-1994) pronto halla una voz propia y singularizada de gran densidad filosófica que se abre en la segunda etapa de su obra con su título más conocido, Poemas de una psicótica (1964), y viene dominada por el interés hacia las estructuras míticas del saber y la experiencia de ajenidad mística.

[11] Uno de sus versos, "entremos en lo bárbaro con el paso sin miedo", ha permitido a Yolanda Pantin elaborar una interesante propuesta de acercamiento a la poesía escrita por mujeres en su país, para la que el término bárbaro significa "la apertura del poema a territorios inéditos, la desacralización tanto de la figura del poeta como de la poesía misma, la consideración y atención a aspectos menores o poco tratados o mal tratados de la realidad, la atención a la realidad misma con la complejidad que ello trae" (Pantin 1999: 312).


 

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