Lecturas

 

Charles Edward Perugini: Muchacha leyendo (Foto: Sophie01)

 


Miguel Florián

Cruzar un puente entre la noche y la lluvia
[David González Lobo: Dulcamara y otros poemas (Antología poética), Caracas, Venezuela (en prensa)]


 

La poesía no es un espejo, sino un desvelamiento.

Francisco Brines

 

Celebrar el instante, adentrarse en su médula quieta, en su entraña cálida. Y al hacerlo acrecer la realidad, teñirla de luz, rescatar pecios soterrados de un océano insondable. Todo arte que verdaderamente lo es posee la capacidad de desvelarnos la urdimbre honda del ser, su maraña de raíces, y de algas, la envergadura de ramas que sostienen el mundo, nuestro humano mundo. Es esta la función radical de todo arte y de la poesía en particular: posibilitar el conocimiento, la revelación de lo real. La obra de arte, como un mandala, es centro de fuerzas en donde se despliega el juego del crear, el juego del comprender, el juego del sentir… La obra de arte la reconocemos porque nos reclama. Para ser cuanto debe ser precisa de nuestra mediación. Esa llamada suya requiere un sujeto que se sepa solicitado; sin él la obra artística jamás quedaría conclusa. Su cumplimiento es múltiple: cada observador la culmina desde la intransferible atalaya de su mirada. La intrínseca apertura de la obra nos apremia a terminarla. Para que esto ocurra debe poseer un acceso por donde sea posible penetrar en su interior y, una vez allí, nuestro cometido es el de cerrarla, cerrárnosla. Es un vacío que ambiciona colmarse.

Cuanto acabamos de afirmar se muestra, insistimos, notoriamente en la poesía. La poesía es un decir que brota de la emoción honda que aparece al ser conscientes de nuestra pertenencia al mundo; es el suyo un decir desde el umbral de la sospecha y de la revelación. Un hablar desde la experiencia particular del poeta que pretende universalizarse. "Mi voz nació hace siglos / y duerme en tono secreto / mientras una balsa llega", leemos en el poema Agua de David González Lobo y, al tiempo, reverbera en nosotros otra voz honda —y nuestra ya— una voz que nos empuja al principio, al origen, al fundamento de toda voz, a su sustrato silente. La palabra de David emerge de la contemplación atenta y emocionada, de la mirada intersticial entre el adentro y el afuera, que se manifiesta en el límite del ser recién inaugurado… Un mirar que recoge lo que hay, lo que aparece (phainomenon) hasta apropiárselo, y devolvérnoslo acrecentado; pues que nos hallamos ante una palabra instauradora de realidad. Palabra que se precipita en nosotros para cristalizarse merced a la pulsión abierta de la sangre. Sí, en ella nos es posible reconocer la raíz, el inicio, el germen de toda voz. Y todo comienzo brota de la no-voz, del silencio, el primordial silencio que reúne en sí todas las voces ("Aquí está el supremo silencio / que sueña convertirse en sonido", escribe Conrad Aiken). Ello explica la relevancia que en los poemas de David posee el espacio blanco, la línea alargada asíntota al silencio, la "sintaxis del horizonte".

Estamos ante una poesía dotada de la capacidad demiúrgica que poco tiene que ver con el prosaísmo o el formalismo hueco y estéril, tan frecuente hoy en día; David González Lobo acierta a desnudar el decir común, liberando la palabra de la costra que el uso ha ido depositando sobre su superficie: "Este cuarto siempre querrá ser el árbol / del que hablas"… González Lobo es heredero de una tradición muy generosa: de la fuerza, del riesgo del verbo vivo y nuevo americano y, también de la solidez de siglos de la palabra europea. Es el suyo un español que concilia las voces atávicas que nos llegan de Rubén Darío, César Vallejo, José Gorostiza, o Eugenio Montejo, pero también de Juan de la Cruz, del Romancero, Góngora, Quevedo, Juan Ramón Jiménez, Cernuda, Pessoa… Esta simbiosis equilibrada entre la palabra más libre y arriesgada de América y la más endurecida y veterana de Europa, se nos muestra en esta antología titulada Dulcamara y otros poemas, edición de su poesía reunida actualmente en prensa y que celebramos porque es una muestra altamente representativa de la obra del poeta venezolano y español, que abarca su producción lírica desde el año 1984 hasta hoy: No hay casa fuerte hasta Umbría, pasando por los poemarios tan significativos como Fragmentos de vigilia, Casa de fuego o Dulcamara.

Una de las características más señaladas que encontramos en la poesía de David es el denodado esfuerzo por nombrar lo insospechado, aquello que adviene sin aguardarlo, y que reconocemos después cuando las palabras nos lo muestran; el afán por obligar a la lengua a mostrar sus potencialidades latentes, y descender a "las líneas verticales de la voz", para poder descifrar "su sonoro silencio / su blanco hueso". Revelar el enigma cerrado que se esconde en cada ser y que solo puede manifestarse a la luz epifánica del arte. Como un cazador, nuestro poeta, acecha el secreto de las cosas, las vigila en su aparente inmovilidad para apropiarse de su misterio. Una poesía como esta solo puede brotar del amor hondo, de la enorme ternura hacia los seres. Leemos en uno de sus versos: "A veces las palabras son gorriones escarbando / picoteando la tierra y la hierba tan verde"… Es así como se puede acceder a descifrar "la caligrafía de la hierba". ¿Cómo se hacen posibles palabras como estas? ¿Cómo se lleva a cabo la combinación inesperada que nos traslada a territorios insospechados? Me vienen ahora a la memoria unas palabras de Osip Mandelstam: "El lenguaje poético —afirmó el poeta ruso— crea sus herramientas a medida que avanza, y en el mismo instante las deshace"; eso explica por qué en numerosas ocasiones el poeta se admira de lo que acaba de escribir, y le posee la extraña certeza de que él no ha redactado esos versos.

Como toda poesía verdadera, la de González Lobo parece gestarse en la experiencia animista de lo real, en ese especial monismo que encuentra que todo cuanto existe está vivo y conciliado, habitado de dioses. Cuanto nos envuelve nos está hablando de continuo: el árbol, el astro, la piedra ("la piedra lo miró fijamente"), procurando que lo recojamos en nuestro seno y lo transportemos a una realidad nueva, nuestra —igual que hiciera Adán en el Edén— y depositarlo en una existencia más plena.

Los seres naturales se hallan permanentemente presentes en la poesía de David. "Soy una piedra blanca bajo la tierra", leemos en uno de los poemas, y no podemos dejar de pensar en un poeta, León Felipe, trasplantado a tierras americanas ("así es mi vida, piedra, como tú") o también Salvador Rueda que, por andaluz estuvo dotado de un alma americana: "Amad las piedras, que son formas puras". Pues bien, este elementalismo que les confiere voz (y, por ello, alma) a los seres inertes, atraviesa la obra toda de González Lobo como cuando escribe: "Hoy no puedo volver a ser un árbol", o "la rama sola era el árbol todo ventanas llenas de pájaros". Es la sencillez que se da cuando el cuerpo y el alma se hacen un solo ser mediante la palabra, la palabra blanca de música leve, de versos que se extienden como líneas de espuma edificando la permanencia del mar, el horizonte combado de otra vida, bajo "el peso de la luz". Palabra la suya transgresora de fronteras, porque esté donde esté se encuentra siempre en su patria, en el umbral que distingue y une la claridad con la sombra, allá donde habitan los hombres, los ríos, las piedras, los árboles, los cristales… que encierran dentro de sí toda la luz y toda la oscuridad.

Quiero para acabar señalar un último rasgo que considero primordial en la poesía de David: la inocencia. Sin la inocencia no es posible jugar a construir o destruir mundos (Heráclito); todo acto creador emana de la diafanidad de la inocencia ("inocencia es el niño, un santo decir sí…", escribió Nietzsche) que hace posible el chisporroteo de las voces que, como pavesas encendidas, se resisten a sedimentarse y tornarse materia inmóvil, efímera. Y la experiencia se amalgama, se confunde lo real con lo soñado, la historia y con el mito, hasta lograr que conciencia y mundo se identifiquen. David González Lobo acierta a forjar metáforas, imágenes rotundas, resultantes de inesperados adjetivos que nos abren miradores en cada palabra, como si de pinceladas de luz se tratara, que las vuelven más transparentes, y nos ayudan a penetrar en un país frondoso, a asomarnos a esa ventana que "quería convertirse en una isla", y ayudarnos a "cruzar un puente entre la noche y la lluvia".

 


Agustín María García López

Cabezabajo
de Juan Cuevas y Fausto Esparza (Sevilla, La Oveja Negra, 2011)


 

Bordada en el cañamazo de las horas con hilos de metáforas, la poesía de Juan Cuevas se acendra en el vívido ejercicio, a la vez mágico y cotidiano, de la imagen visionaria, "bajo una verde tristeza deshabitada". El cuaderno que tienes en las manos se abre con un poema de rasgos emblemáticos: "Ángel caído". Aunque se tracen simbolismos de corte luciferino, es el propio ser humano inocente, con la fragilidad de una planta de vid, que precisa —en el universo ético de Martha C. Nussbaum— de todos los cuidados de sus semejantes para sobrevivir, lejos de cualquier connotación teologizante, quien se halla condenado a desplegar, alicortado, un "vuelo subterráneo", y quien, en su dolor, sin ceder a imprecación alguna, no evita el ritual, obligado y cansino, trágico en suma, de esparcir por el mundo su cosecha de azufre.

Precipitado al laberinto de la vida desde la fresca penumbra del claustro materno, el poeta sólo halla en su periplo un único camino de vuelta, una procesión sola que se encamina a hallarle una nueva salida al laberinto, que es otra y es la misma; un nuevo nombre del eterno femenino. De una ojiva a otra ojiva, atreviéndose a recorrer el laberinto, porque, en palabras de Vicente Huidobro, "ella tendida de espaldas imita un templo. Mejor dicho son los templos los que las imitan a ellas, con sus torres como senos, su cúpula central como cabeza y su puerta que quisiera imitar al sexo por donde se entra a buscar la vida". Escapando desde el espejo sin azogue "donde la palabra apura su último grito", el poeta deja por un momento "su cuidado / entre las azucenas olvidado", y se abre a la profunda petra genetrix de la alquimia, donde el silencio deja emanar "las diez mil cosas". En silente comunicación con su amada, se arropa con su cuerpo, como escribiera Joaquín Romero Murube:

"Entre tus brazos de trigo,
paraísos de silencio.".

Sólo que el deambular por el filo de la navaja no tiene fin. El camino de ida y vuelta no halla reposo ni sosiego; se expande y multiplica por el envés del sueño. También la amada se halla expuesta en el laberinto, "sometida", como él, "a la hermosa condena de los callejones sin salida". El poeta inicia la lectura de la piel de la amada, frontera de ida y vuelta de los dos pensamientos, lorquiano "confin de carne y sueño", que organiza "en su regazo los libros abiertos", para así conjurar la arena, la ceniza, el humo y el azufre que metaforizan los ámbitos de su cerebro.

"Andarín de su órbita", el poeta es saludado por los niños que juegan en la plazuela, donde ha perdido uno de sus zapatos. En su deambular impenitente, se llega a la Alameda, cuando "todo pertenece a otoño nadie". La generosa amplitud de la arboleda muestra los álamos, que "traen ["] vestigios del perfil de las mariposas". No sirvieron los corazones para conjurar la amenaza del tiempo, que amaga con cristalizar en ámbar el cofrecillo de los recuerdos. Los zapatos del viajero se hallan huérfanos de huellas. Y huérfanos de otras huellas. Desorientados.

En el poema "Cementerio de automóviles" se oponen dos tiempos, madurez e infancia, y dos espacios: campo y ciudad. El automóvil varado, imposibilitado ya para el viaje, a no ser que los niños lo salvaran, al menos momentáneamente, con sus juegos, es viva imagen del propio poeta. "Hoy es la yerba redonda / quien cuida de su llanto de ortiga".

En este incesante deambular amargo (para Emilio Carrère, "andar, siempre andar, / ¿adónde y hasta cuándo?"), en este descenso a los infiernos del dolor, el poeta comparte su desolación con los otros, que, en palabras de Albano Martins, se encuentran "abandonados y expuestos al vértigo de la muerte": "Mientras, yo esperaba el próximo disparo que me acercaría / más a ti, a hundirme en tu abrazo de luz silenciada". Son "hombres de ceniza", cuyas "historias [tienen] el color del humo solitario".

Al amor de "la tierra sembrada de domingo", los hombres del campo se abandonaban al vértigo del sol, como "pájaros inacabados", metáfora que ampara a todo hombre y a toda mujer, en el supremo valor de la contingencia, que los dioses envidian, por ser la hermosura nunca absuelta, jamás separada, que compone el ikebana de la inocencia, pues todo lo perfecto no es sino trasunto de la muerte definitiva.

El poeta concluye su breve libro con una invocación a la amada: "Cómo contarte, amor, de qué manera caen los colores de la tarde". La decadencia, la destrucción, amenazan con su mirada ominosa de crepúsculo. Todos los colores comienzan a amortecerse; ni siquiera se salvan la "lengua de polo de fresa" de la muchacha, ni sus "rizos de inquietante añil ensortijado". Las horas han capturado en el último e insondable fondo de su espejo hasta la estela inocente que dibujan en un cielo infantil "los aviones plateados".

Inútilmente, las bandadas de pájaros trazan estelas curvas de tiempos que se quieren circulares; el teatro del barrio se clausura con los telones de boca de las persianas. "Se rompe el cristal del ocaso", y, mientras, surge un único cuaderno de esperanza: los periódicos de la mañana, que sestean, son el vivo símbolo de las voces que dan cuenta de la muerte y el nacimiento de los días. Como la reina Scherezada en Las mil y una noches, no nos queda otro remedio que volver a contar un cuento cada día, si es que queremos -y queremos- sobrevivir, en este soleado, florido e imperfecto castillo de la vida, como aquellos que construía, en una sola noche, el hada Melusina.

Más todavía, si queremos conjurar el peligro de que se quiebre "el cristal del ocaso", no vaya a ser que los añicos índigos del cielo nocturno se truequen en paracaídas huidobrianos para raptarnos en efigie de cigüeña, alto símbolo inocente del viajero que somos.

Llegados a este punto, urge un nuevo da capo, que nos hurte a las frondas quietas del laberinto, y nos lleve de nuevo a las puertas ojivales, alfa y omega, sin muerte, de la vida.

 

*          *          *

 

De tela,
revés y derecho,
las hojas del álamo.


A. M. G. L.

 

Si el arte de la pintura es el despliegue del lógos del color, de la palabra del color, el arte de la poesía es el despliegue del lógos del lógos, de la palabra de la palabra. Para Platón, en su diálogo Gorgias, aquel lenguaje cuyo único fin no sea otro que la persuasión y el dominio, no es sino un lenguaje unidireccional, huero, vacío, muerto, un lenguaje que se ha quedado sin palabras (Rafael Alberti escribió "Siento esta noche heridas de muerte las palabras"). Sumergidos en una de las dos fuentes del decir —de la otra mana el pensamiento reflexivo—, los dos decires fundidos de la poesía y la pintura mantienen —por su propia condición confluyente y alterna— una comunicación imprescindible, que llega a definir la gracia paralela de sus respectivos mundos.

En consonancia con tal dialéctica, la poesía de Juan Cuevas y la pintura de Fausto Esparza se dan mutuamente como espacios dinámicos de interpretación doble, donde se entrecruzan las donaciones de sentido, exégesis viva que me trae a la memoria los desafíos por fandangos que escuchaba —¡hace ya tantos años...!— en las tabernas de Villarrasa.

Especialmente significativo es el camino de ida y vuelta que se perfila entre el poema "La espalda de los cometas" y su analogía gráfica. Se aprecia en la pintura una emanación galáctica —en su natural etimología— que rompe en transparencias la rígida franja roja que supone, tal vez, la mancha de sangre con la que el novísimo Ícaro tiñe el aire. Todo el mal se conjura. Mujer de tinta, de agua y de leche, sobrevolada por golosinas, tutti frutti, que, en palabras de nuestro padre Rubén, "al torcer tus cabellos apagaste el infierno".


 

Fausto Esparza: Cabezabajo

 

«Se convirtió mi sed en un mapa inventado por las yemas de los dedos...»

 


Un doloroso contrapunto, de álamos de colores quebrados se desdibuja entre diferentes tonos de ocre, donde —parafraseemos a Manuel Machado— "el día, no queriendo morir, con garras de oro", se prende de la urbe cenicienta en la antesala del crepúsculo; se transfigura en calles fantasmagóricas, junto a una tumba abierta, de la que escapa un Lázaro imposible, que parece llevar entre sus brazos el cadáver de su juventud; sobre los álamos silentes, las hormigas dibujan su inocencia en un presente despiadado.

Se han quedado sin savia los surcos olvidados. La sequía cuartea y sangra la metonimia de las manos campesinas, que sólo han llegado a ser la forma telúrica de un dolor clausurado. Como en los versos de Lorca, "un cielo grande y sin gente / monta en su globo a los pájaros" para después mostrarnos el fracaso de los pájaros caídos, como signos que han perdido toda significación.


 

Fausto Esparza: Cabezabajo

 

«Atrás quedaba la tierra sembrada de domingo...»

 


Al final de este álbum de estampas, de inacabables espacios dolorosos y humanos, sagrados por humanos, se nos muestran los "rotos corazones" que "ha sembrado la luna". Un personaje femenino yace junto al dibujo de una rayuela. De nada han servido los aviones que surgen de su sexo y que intentan levantar el vuelo sobre un crepúsculo de sangre.

El pintor nos ha dejado un mundo sin salida. El poeta ha trazado la posible ruptura de la desesperanza. Haz y envés de lo mismo. Haz y envés reversibles. Claroscuros de la propia vida.


 

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