José Manuel Camacho Delgado

Aquiles en los Andes. El odio y sus máscaras
en la narrativa peruana de la violencia

 

Hyeronimus Bosch, el Bosco: El jardín de las delicias (fragmento del panel derecho)

 


"Muchos torturadores se vuelven adictos a los gritos, a las contorsiones, a las súplicas, las pruebas del dolor. ¿Provocar el sufrimiento de alguien puede crear adicciones de grandeza?, ¿es un bálsamo, una defensa? Si torturaban y mataban a alguien, eso los hacía pensar que no ocurriría lo mismo con ellos. La única gran frustración de los torturadores era ver a los prisioneros morirse. Lo peor seguramente sería verlos morir sonriendo o dando vivas al terrorismo. Un cadáver sonriente enardecía a los soldados y los apuraba a traer al siguiente prisionero. Era tentador imaginarlos. El grupo de prisioneros que debía ir pasando al lugar de las torturas, los ojos de los que cruzaban miradas antes de entrar, los que se daban ánimos, los que arengaban y los que miraban al vacío. El café, el agua, los sándwiches de queso que se preparaban los torturadores en sus ratos de descanso. Estaban obligados a que les gustara, como apretar una palanca en el cuerpo, ya vamos, hay que volver, a ver quién pasa primero. Y luego oír los golpes en la cara, el ruido de los cables en los testículos o en los senos (como un pequeño chasquido, me había dicho Guayo), el aullido detrás de la pared, las colas para las violaciones, la pestilencia de la propia carne, la sangre que te salpica la cara tiene un sabor amargo, da un poco de náuseas. Los prisioneros que se enfrentan a una pistola en la sien bajo las risas de un grupo de soldados" (Alonso Cueto, La hora azul).

"¿Acaso se complace Yahveh en los holocaustos y sacrificios como en la obediencia a la palabra de Yahveh?" (Libro primero de Samuel, 15-22).

 


EL ODIO QUE NO CESA

"Ahora vete y castiga a Amalec, consagrándolo al anatema con todo lo que posee, no tengas compasión de él, mata hombres y mujeres, niños y lactantes, bueyes y ovejas, camellos y asnos" (Libro primero de Samuel, 15-3). Estas palabras puestas por Yahveh en boca de Samuel, antes de nombrar a Saúl rey de Israel, sirven para enraizar la tragedia de los pueblos en una dimensión bíblica, cuando no legendaria, que invita a ver el fenómeno de la violencia extrema, con todos sus elementos constitutivos -odio, violaciones sexuales, represión, torturas, silencio, etc.- dentro de un contexto más amplio que hunde sus raíces en los arcanos del hombre. En ese trazado milenario de continuas tensiones entre los individuos, las sociedades que forman y los dioses que los representan, el odio es un elemento esencial en las relaciones humanas, articulando buena parte de su elenco sentimental en un movimiento pendular que convierte al odio, unas veces en causa de la violencia y otras en su principal consecuencia. El odio es un elemento constitutivo y exclusivo del hombre (Beck: 2003). No existe odio en la naturaleza-salvo que esté personificada-, sino lucha y agresividad en los comportamientos animales para facilitar la propia supervivencia. De ahí que el odio, como sentimiento humano, sea el reverso de otros estados de ánimo que reflejan la compleja red de actitudes y estados anímicos que pueden estar en el origen de una violencia desmedida. No deja de ser curioso que en el mundo helénico, la diosa que ejemplifica la confrontación y la disputa enconada, actuando como representación divina del Odio, sea Eris, la antagonista del dios Eros, en su papel de divinidad del Amor [1].

El odio aparece representado en todas las épocas y en todas las culturas, desde el fratricidio de Caín o el ajusticiamiento de los inocentes por parte de Herodes hasta el genocidio perpetrado por Pol Pot y lo jemeres rojos o la matanza de musulmanes en la antigua Yugoslavia. Genocidios, masacres, matanzas, holocaustos, exterminios indiscriminados, aniquilamientos masivos vienen sucediéndose desde el principio de los tiempos. De todo ello dan buena cuenta los diferentes estratos de la cultura, tanto en el mundo sagrado como en el profano, con sus ristras de atrocidades relatadas en las historias veterotestamentarias, en la cólera teñida de sangre de la epopeya clásica, en los comportamientos despiadados e inmisericordes de los dioses y héroes de la mitología grecolatina o en la tradición literaria occidental que no se ruboriza al cantar con toda su grandilocuencia y aspavientos la persecución y exterminio del judío, del musulmán, del homosexual, del heterodoxo, de todo aquel que es diferente (Mayer: 1999). Por ello, la mirada sobre nuestra tradición literaria conforma un formidable palimpsesto que permite actualizar los comportamientos literarios del odio, con todas sus máscaras y metamorfosis, desde el implacable Aquiles, encolerizado por la muerte de su amado Patroclo, hasta el virtuosismo profesional de los torturadores de las dictaduras latinoamericanas (Camacho Delgado: 2003).

Más allá del carácter macabro de las situaciones particulares vividas en el Perú durante el periodo de la Violencia, lo cierto es que su recreación narrativa bebe en las fuentes de la tradición literaria como una forma de trascender lo inmediato para apuntalar la denuncia y la queja en un contexto en el que el tiempo no corroe ni oxida la magnitud de la tragedia. Un modelo que puede servirnos como paradigma para ampliar el campo interpretativo de la narrativa sobre la violencia es el del citado Aquiles, el más importante de los guerreros griegos, hijo de la ninfa Tetis y del rey Peleo, quien fue sumergido por su madre en las aguas del río Estige para hacerlo inmortal, aunque resultó vulnerable a través de la debilidad de su talón. En su avance para acabar con Héctor, y vengar la muerte de Patroclo, Aquiles deja un reguero interminable de cadáveres y cuerpos mutilados que acaban tiñendo de rojo el agua del río Escamandro. Entre las pilas de muertos surge Licaón, que ya había sido su esclavo en el pasado, abrazándose a sus rodillas e implorándole perdón, pero Aquiles, dominado por el odio y la furia, no duda en darle un tajo en el cuello y arrojar su cuerpo al río para regocijo de los peces [2]. Mucho más estremecedora resulta otra secuencia de la Ilíada, en la que Aquiles se enfrenta a Héctor (canto XXII, vv. ss. 250 y ss.), mostrando en toda su crudeza las dimensiones ilimitadas de su cólera. Héctor le propone un pacto que es todo un alarde de cortesía caballeresca: respetar el cuerpo del que caiga en el duelo y entregarlo a los familiares para que lo entierren y lloren debidamente. Aquiles le responde en una secuencia áspera y risposa que revela la ferocidad de sus intenciones:

"Igual que no hay juramentos entre hombres y leones
y tampoco existe concordia entre los lobos y los corderos, 
porque son encarnizados enemigos naturales unos de otros, 
así tampoco es posible que tú y yo seamos amigos, ni habrá 
juramentos entre ambos, hasta que al menos uno de los dos caiga" (vv. ss. 250-254).

Más adelante, herido de muerte, Héctor implora que entreguen su cadáver a los familiares para así cumplir con los ritos del duelo. Con el enemigo vencido y suplicante, la respuesta de Aquiles supone un punto de inflexión en las estrategias del odio, porque es imposible imaginar que la barbarie humana pueda ir más allá, dando una nueva vuelta de tuerca a la violencia descontrolada:

"No implores, perro, invocando mis rodillas y a mis padres.
¡Ojalá que a mí mismo el furor y el ánimo me indujeran a 
despedazarte y a comer cruda tu carne por tus fechorías!
Tan cierto es eso como que no hay quien libre tu cabeza
de los perros, ni aunque el rescate diez o veinte veces
me lo traigan y lo pesen aquí y además prometan otro tanto,
y ni siquiera aunque mandara pagar tu peso en oro.

Príamo Dardánida. Ni aun así tu augusta madre depositará
en el lecho el cadáver de quien ella parió para llorarlo.
Los perros y las aves de rapiña se repartirán tu cuerpo" (canto XXII, vv. ss. 345-354).

Más tarde, Aquiles manda a sus hombres herir y acuchillar el cuerpo sin vida de Héctor, como una forma de humillación post mortem al héroe caído en el combate, alterando así los códigos de honor de la propia épica, tal y como recuerda García Gual:

"La guerra antigua, tal como la rememora en su poema Homero, tenía sus normas de humanidad y de cortesía épica. Una vez que el enemigo había caído, lo normal era despojar al cadáver de su valiosa armadura, y dejar el cuerpo a los suyos para que se le dieran honras fúnebres. Incluso podía pedirse un rescate por él, aunque no fuera lo más noble. Eso es lo que pide Héctor. Ya sabe que no puede esperar clemencia ninguna de su adversario. Pero confía en que, si le mata, respete las reglas del honor caballeresco. Una vez que el mejor ha derrotado al más débil, debe por humanidad dejar su cadáver a sus amigos y familiares, para que ellos velen por sus últimos cuidados. De ahí su súplica" [3].

La secuencia se completa cuando el implacable Aquiles decide humillar y amancillar el cuerpo del bello Héctor, arrastrándolo tras un carro de combate, para que lo vea y padezca toda su familia y en especial su anciano padre:

"[Aquiles] Dijo, e imaginaba ignominias contra el divino Héctor.
Le taladró por detrás los tendones de ambos pies
desde el tobillo al talón, enhebró correas de bovina piel
que ató a la caja del carro, recogió la ilustre armadura,
los fustigó para arrearlos, y los dos de grado echaron a volar.
Gran polvareda se levantó del cadáver arrastrado; los cabellos
oscuros se esparcían, y la cabeza entera en el polvo
yacía, antes encantadora. Zeus entonces a sus enemigos
había concedido que lo ultrajaran en su propia patria" (canto XXII, vv. ss. 395-404).

El ejemplo de Aquiles sirve para demostrar que los estragos de la violencia peruana cuentan con una macabra raigambre textual en el mundo clásico. Nada de lo ocurrido en los años cruciales de la Violencia, por terrible que parezca, resulta nuevo, aunque sí estremecedor, ya que supone la confirmación de que la historia trágica del hombre parece dar vueltas ad infinitum sobre el eje de la crueldad y se alimenta del más imperecedero de los sentimientos humanos: el odio.

 


HATUN WILLAKUY, UNA MANERA DE CONTAR EL HORROR

En sus reflexiones sobre los estragos de la guerra, el escritor Elias Canetti utilizó una visión apocalíptica del profeta Jeremías: "Y los que el Señor matará en aquel día desde un cabo de la tierra hasta el otro, no serán plañidos ni recogidos, ni enterrados: yacerán para muladar en la superficie de la tierra"(16, 4) [4]. Esta imagen bíblica bien podría encuadrar lo ocurrido en el Perú entre 1980 y el año 2000. Estos veinte años están considerados como uno de los periodos más violentos de la historia reciente del país andino, con un balance de muertos próximo a los setenta mil, según ha constatado la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) [5], en su informe titulado Hatun Willakuy [6], voz quechua, que ha sido traducida como "Gran Relato" y que pretende dar voz a las víctimas. El conflicto armado sostenido por los grupos subversivos, derivados del Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso (PCP-SL) -y, en menor medida, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)- y las fuerzas de seguridad del Estado, arrojó un saldo escalofriante con miles de muertos y desaparecidos, un número incontable de detenidos ilegalmente, a los que habría que añadir un sinfín de torturados, los ejecutados de forma arbitraria, los que sufrieron de una u otra forma la violencia sexual y la violación de los derechos humanos. Todo ello generó desplazamientos masivos de la población, especialmente de origen rural, hacia zonas más seguras, lejos del estruendo de la violencia, con el consiguiente abandono de los campos, la intensificación de la pobreza, la desarticulación de poblaciones y familias enteras y el desarraigo consiguiente. En esa guerra sucia que duró veinte largos años, tanto el Estado como los grupos levantados en armas no dudaron en utilizar métodos que atentaban contra la dignidad y la integridad de los ciudadanos, y en el ejercicio de la violencia hubo un verdadero ensañamiento con las víctimas, que vieron, en ese fuego cruzado de intereses, una nueva forma de exterminio de los pueblos indígenas [7].

El miedo fue el elemento articulador de la vida peruana durante todo este periodo de la violencia. Miedo a los grupos terroristas, que practicaron una política de tierra quemada para aniquilar lo que ellos llamaron el "viejo estado" y miedo a los métodos inmisericordes que las fuerzas militares y policiales llevaron a cabo contra la población civil, creando un verdadero estado de indefensión entre los ciudadanos. Estado y grupos subversivos incorporaron el terror como una importante estrategia para alcanzar sus objetivos. En el caso de Sendero Luminoso, el grupo maoísta persiguió la destrucción de las estructuras políticas existentes, y para ello optó por una estrategia de aniquilamiento selectivo dirigida contra jefes locales, líderes sindicales, alcaldes, pequeños empresarios, jueces de paz, curas o maestros de escuela. Para reprimir toda forma de resistencia aplicó una política de represalias crueles, estableció entre las poblaciones rurales el reclutamiento forzoso entre sus filas y consideró como estrategia legítima en su lucha armada el uso de la violencia sexual, la servidumbre, el secuestro, la tortura y los tratos vejatorios y degradantes, no sólo para los vivos, sino también para los muertos. La "cuota de sangre" defendida en el "pensamiento Gonzalo", representado por su líder Abimael Guzmán, establecía como una verdad científica la necesidad del sacrificio de vidas para obtener la victoria senderista. Y lo que resultó más trágico para la población civil, esos sacrificios debían ser ejemplares. Lo consiguieron torturando salvajemente a las víctimas en presencia de familiares y amigos, mostrando en público sus cuerpos troceados y mutilados, prohibiendo bajo amenaza de castigos terribles todo tipo de enterramientos, duelos y otras manifestaciones públicas del dolor, humillando, en definitiva, y dando un trato vejatorio a los cadáveres, arrojados a la intemperie para alimento de las alimañas.

Por paradójico que resulte, las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado peruano practicaron métodos de represión y coacción parecidos a los de los grupos terroristas, con el agravante añadido de la impunidad con que pudieron moverse y actuar los militares y policías encargados de la lucha antiterrorista. En ambos casos, tal y como ha establecido la CVR, la población civil, convertida en víctima colectiva, ha mostrado señales inequívocas de unos traumas psicológicos que necesitarán varias generaciones para su completo drenaje. Sin embargo, pasados los años, encarcelados y juzgados algunos de sus principales responsables -como es el caso del propio Abimael Guzmán- la población sigue sufriendo la incertidumbre de no saber si miles y miles de desaparecidos están muertos y enterrados en fosas comunes. La población sigue reclamando la verdad de lo ocurrido, sigue persiguiendo la identificación de los muertos, enterrados o abandonados en cualquier muladar, para darles el trato digno que todo ritual de la muerte requiere para que el dolor sea encauzado de forma adecuada. Sólo con el enterramiento definitivo de sus muertos pueden descansar definitivamente los vivos. Sólo poniéndole voz al olvido, como ha escrito Salomón Lerner, se puede hacer justicia [8].

 


EL ODIO Y SUS REPRESENTACIONES LITERARIAS

Sería difícil explicar el odio sin la violencia y la violencia sin el odio, dándose un perfecto maridaje entre estos dos conceptos, convertidos en multitud de ocasiones en auténtica cizaña para la convivencia de los pueblos. Como cabría esperar, las representaciones sobre el odio en la literatura peruana son inabarcables, sobre todo por la magnitud alcanzada por la violencia en el periodo comprendido entre 1980 y el 2000, dándose un auténtico aluvión de publicaciones con desigual resultado literario que tienen en la propia violencia una matriz importante para su articulación literaria. El profesor Mark R. Cox, gran especialista en la materia, cuya antología sirve como base para el presente estudio, ha señalado varias decenas de títulos de novelas -y algunos centenares de relatos- que hacen referencia a la violencia y tratan el tema del odio (Faverón, 38). En su condición de "antología", Cox ha procurado, con buen criterio, abordar el fenómeno desde todos los ángulos posibles, huyendo de posiciones maniqueas que desdibujaran la realidad de lo ocurrido durante el periodo citado.

El levantamiento popular está analizado en el cuento de Julián Pérez "Los alzados", un título que remite al presente desde el que se narra la acción y que necesita la reconstrucción del pasado para hablar de ese tiempo de injusticias e incertidumbres donde se gestó la rebelión de los pobres. Adoptando una posición de complicidad con los campesinos, el narrador se sitúa en la mirada del protagonista, llamado Salustio Mallki, y de su mujer Prudencia, cuando se enfrentan al cacique del cabildo local, don Juan de Dios Melgar, por el acceso al agua para los animales y para el consumo propio. En una noche clara, con una luna llena que parece contemplar la tragedia inminente como si fuera el ojo de un cíclope, el personaje cree observar que alguien (o algo) merodea su casa. Después de matar al intruso, Salustio huye con su mujer y su hijo hacia Ica, donde vivirán en un auténtico muladar durante dos largos e interminables años, hasta que madre e hijo mueren por los estragos del paludismo. Salustio decide entonces volver a su tierra y a su casa.

En su regreso al pueblo Salustio descubre que el cacique, por decisión del cabildo local, ha ordenado levantar una cofradía en su terreno y convertir su casa en una capilla, poniendo así de manifiesto las tensas relaciones entre una iglesia oficial, llena de privilegios, y el mundo de los pobres. Descubre además, a través de su amigo Contreras, que no mató a un hombre en el pasado, sino a un puma, animal totémico en la cosmovisión incaica, lo que puede ser interpretado como una señal inequívoca dentro de la conciencia mítica y sagrada de los pueblos indígenas. Salustio achaca toda la fatalidad de su vida y las desgracias que se han cebado con su familia a la intervención de un Dios implacable y justiciero con los pobres de la tierra y complaciente siempre con los poderosos y ricos del mundo. Los alzados, que dan nombre al relato, llegan al pueblo para imponer una justicia que resulta escurridiza, y que se muestra indiferente para los jueces y tribunales de ese territorio devastado por la pobreza. Después de ejecutar al incómodo cacique, Salustio decide unirse a ese puñado de hombres que tratan de instaurar una suerte de utopía social, enfrentándose a un estado represivo con tintes tiránicos. La transformación de la casa de Salustio en una escuela pública para finalizar el relato supone un posicionamiento ideológico y político del narrador (también del autor), para quien la transformación social y los nuevos tiempos que corren en el credo revolucionario pasan por el acceso de la educación y la cultura como bastión frente a la tiranía.

Menos utópica, redentorista y maniquea resulta la visión que Dante Castro ha ofrecido en su cuento "Ñakaypacha (El tiempo del dolor)". A partir de la voz quechua que da título al relato, el autor sitúa la acción en el momento en que "unos alzados" tratan de tomar la población de Santiago, por sorpresa, engañando los controles militares y burlando la vigilancia del pueblo. Los santiaguinos hacen una defensa numantina de su territorio, lanzando piedras que rompen las cabezas de los asaltantes, pero que no pueden frenar la voracidad de sus ametralladoras.

Dante Castro no ha evitado detalles a la hora de describir las escenas de violencia. En un pasaje con resonancias homéricas, que recuerda los episodios referidos del implacable Aquiles, uno de los vecinos del pueblo, Alejo Velasco, le ruega a Demetrio [9] que lo deje vivir, pero "allí nomás le arrié con la guadaña en el pescuezo. Me acordé entonces de todos sus abusos, de mis últimas cabezas de carnero y hasta de las gallinas que le quitara a mi mujer el muy desgraciado" (pág. 26). Todos los asaltantes que forman este particular grupo de subversivos, tienen sus motivos particulares para perpetrar un ajuste de cuentas que trasciende lo sociopolítico para convertirse en una venganza colectiva, con una dimensión ritual. "Ñakaypacha" es un relato con claras resonancias rulfianas, hasta donde llegan los ecos de "El llano en llamas" (1953). La violencia de Marcial, jefe de los rebeldes, cuyo nombre tiene una clara dimensión simbólica, recuerda a Pedro Zamora, saqueando e incendiando el llano mexicano, tratando de forma inmisericorde a los más débiles y desprotegidos, a los que supuestamente tendría que proteger. Marcial es un personaje lleno de odio, con un antiguo y profundo resentimiento contra Santiago y sus habitantes, una veintena de los cuales violaron sin contemplaciones a su compañera Rosa, aprovechando las fiestas de San Isidro, hasta que ésta perdió la cordura. Más tarde Rosa, marcada desde entonces por la locura y estigmatizada por la violación colectiva, fue abatida en un enfrentamiento con los sinchis. El odio y la violencia de Marcial alcanzan su punto álgido, con reminiscencias bíblicas, cuando ejecuta a un borrachín que pide clemencia por su vida:

"El mismo Marcial con ojos de fuego, ángel convertido en demonio, mataba uno por uno a los rendidos de Santiago, así no fueran cabezas negras. Su gente miraba con respeto lo que hacía el camarada y cuando se le acabaron las balas, alguien le extendió otra metraca para que continuara barriendo a los que faltaban. Pena me daba un borrachito que había conocido antes. Marcial lo iba a matar y él lloraba por su vida miserable.
-Ama wañuchiwaychischu, taitallico... (no me mates, papacito)- decía suplicando, pero le metió un balazo en el estómago y el borrachito cayó con las manos juntas sobre su panza, abriendo la boca de dolor" (pág. 26).

A pesar de la crueldad en la que se mueve el protagonista y narrador de la historia, estos comportamientos fuera de lugar, con una violencia inusitada, y la imagen de las viudas que lloran a sus muertos mientras los asaltantes prenden fuego al pueblo, acaba inculcándole al personaje el sentimiento de culpabilidad, la mala conciencia que se retuerce en el interior del individuo como las raíces en la tierra y una memoria dolorosa que golpea al personaje, haciéndole revivir continuamente esta tragedia. En este desenlace hay además un ajuste de cuentas con un pueblo, el santiaguino, que antes había hecho lo mismo con ellos, robándoles su ganado, sus víveres y bastimentos para dárselo a los uniformados.

Después de este funesto episodio, ya no son recibidos como amigos -o incluso como héroes- en las poblaciones vecinas, sino como asesinos de la peor calaña, y ni siquiera quieren ayudarlos porque saben que son perseguidos por los militares. Dante Castro se recrea en las escenas escabrosas, donde la violencia aparece en primer plano, como cuando le cortan las orejas a un comerciante porque lleva coca en el morral (pág. 29) o cuando son atacados con verdadera saña por parte de la Marina: "Gritaban feo los marinos -comenta el protagonista- y supimos entonces que los sinchis no eran ni la mitad de sanguinarios de lo que eran éstos" (pág. 30). La crueldad que muestran los militares de la Marina no se detiene ni siquiera con la muerte de los insurrectos, al punto que "Pateaban a nuestros muertos con odio" (pág. 30).

Durante dos días permanecen como piedras en la sierra para no ser detectados por los marinos. Después comienzan a moverse y van a juntarse en la sierra con los supervivientes de Marcial, al que se le describe en varias ocasiones como el arcángel que pisa la cabeza del dragón y que por momentos se vuelve demonio en su maldad. Demetrio sueña con los muertos en combate y con la violencia gratuita de la que han sido responsables, y también víctimas. Pero esa conciencia de la tragedia no impide al personaje volver sobre sus pasos y ejecutar a machete a un cholo, miembro del servicio de inteligencia, en su asalto a Vizcachero. Es en ese punto de inflexión, que recuerda al asalto del tren de Pedro Zamora en "El llano en llamas", cuando el ejército persigue a los subversivos sin miramientos y sin compasión para hacerles pagar todos sus crímenes. Los subversivos aguantan otra vez como piedras en el monte, pero los delata la espantada de un bando de palomas torcaces. El grupo de Demetrio muere en el asalto de los militares, pero en un recurso característico del realismo mágico, los rebeldes muertos ven cómo capturan a Adelaida, la joven compañera de Marcial, la violan y ejecutan para escarnio del jefe, en una escena circular que recuerda la violación de Rosa. El viento final arrastra los espíritus por la quebrada y los caminos sembrados de muertos, de tal manera que queda un lamento fúnebre flotando en el aire, expandiéndose por la geografía del dolor.

De clara influencia rulfiana es también el relato de Óscar Colchado Lucio, titulado "Hacia el Janaq Pacha". El protagonista, tirado en la plaza y herido de muerte contempla cómo lo visita, a pesar de que ella murió en uno de los bombardeos de los militares; él mismo vio sus huesos calcinados, por eso, ahora se sorprende de que le haga señales, en un gesto inequívoco de que también para él se acerca la muerte. Pero ésta no llega como un cambio radical en la vida del personaje, sino como una zona de transición, que le permite ver desde cierta altura cómo "los ronderos" patean y maldicen su cuerpo muerto, mientras que el gobernador ordena enterrar a los terrucos en las cuatro esquinas del pueblo, para que nunca más vuelvan a entrar en él.

Si en el anterior relato las coincidencias con la literatura de Juan Rulfo tenían que ver con "El llano en llamas", en esta ocasión la impronta la ejerce su obra maestra, Pedro Páramo, ese monumento literario en el que los muertos siguen penando más allá de la vida y dialogan entre sí para ejemplificar la profunda desesperanza que tienen en ese particular infierno que habitan. Al igual que ocurre con Abundio en la novela mexicana, el protagonista conversa con un arriero de burros, su tío Sabino, que le enseña el camino por donde se ha ido su madre, en ese mundo donde se confunden los vivos con los muertos, y todos parecen estar sufriendo la misma penitencia.

Uno de los grandes aciertos de este hermoso relato consiste en haber introducido la crítica a las tensiones internas del pueblo y el elemento histórico como soportes sobre el que se construye la visión magicorrealista de la violencia. A través de los pensamientos del protagonista muerto recreamos el momento del asalto, al grito de "haced sentir la autoridad de la revolución" (pág. 191), frente a la oposición unánime de un pueblo que defiende su territorio, sirviéndose de una tropa de campesinos, mujeres y niños, que no dudan en usar las herramientas de labranza, los utensilios de la casa o las piedras del camino para defenderse de los usurpadores. No obstante, Colchado Lucio huye de la pulsión maniquea para señalar las raíces de ese enfrentamiento en que todos son víctimas y posibles victimarios en el macabro carrusel de la violencia sin sentido y las venganzas personales. De hecho, a su tío Sabino se lo llevaron a la fuerza los terrucos, y también retuvieron a su madre, Emicha, cuando trató de rescatar a su hermano, tan necesario para cuidar el campo:

"Pero a ella también se la llevaron; y el abuelo, más que por Sabino, murió por ella, por la hija... De ahí no supiste nada de ellos. Hasta que alguien trajo la noticia de sus muertes... Y cuando volvías de ver ese carrizal bombardeando [sic], te topaste con el pelotón guerrillero que dizque estaba yendo a vengar la muerte de tu madre, de tu tío y de los demás combatientes caídos, y te pidieron incorporarte al Ejército Popular, compañero..." (págs. 193-194).

En el momento en que están enterrando a otro de los insurgentes, alguien ve cómo Emicha deja flores sobre la tumba de su hijo, aprovechando la distracción de los vecinos. Por medio de este recurso, el narrador pone de manifiesto que hay vida más allá de la vida, en una secuencia con claras imbricaciones con la estética del realismo mágico (Camacho Delgado: 2006), que parece un pequeño homenaje al motivo de "La flor de Coleridge", tal y como lo recreara Borges en su obra Otras Inquisiciones [10].

Son muchos los relatos antologados donde resulta de gran importancia los recursos de la oralidad (Ong: 1987), sobre todo, tratándose de población campesina que habla quechua o un español empedrado de quechuismos. Así ocurre con un hermoso y estremecedor cuento de Walter Ventosilla Quispe, titulado "En la quebrada", en la que el autor plantea un drama circular, de gran intensidad poética. El protagonista de la historia, un joven militar que ha regresado a su pueblo, recrea, cerca de una quebrada, y con un calor asfixiante, un pasado remoto y feliz, cuando era niño y jugaba con los otros muchachos del pueblo a hacer travesuras, tenían relaciones sexuales con la vaca del vecino, robaban botellas de licor o jugaban a ser jueces y acusados sobre una piedra que hacía las veces de estrada o púlpito. Ahora, en el presente, con el mismo calor de entonces, el protagonista, en la mejor tradición manriqueña, se lamenta en tono elegíaco del paso del tiempo, mientras custodia los cadáveres hinchados que se encuentran en la quebrada, los cuerpos deformados de quienes fueron sus amigos y cómplices en la infancia, y que más tarde se metieron con el gobierno. Marcado con el sello rulfiano, en el texto cobra una gran importancia el calor, como elemento detonante de la tragedia, la esterilidad del medio que empuja a los hombres a la tragedia, la violencia exagerada y gratuita del entorno, así como la voz de un narrador aturdido y abotargado (¿por el calor?, ¿por los acontecimientos?) que recuerda al personaje Macario de "El llano en llamas".

La oralidad está muy presente en el relato "Ayataki" de Sócrates Zuzunaga Huaita. El texto, que puede ser considerado como un drama en miniatura, recrea la barbarie militar en su política de acoso a todo lo que pueda tener implicaciones subversivas, heterodoxas o comunistoides, sin que se tenga muy claro cuál es el perfil del enemigo que se persigue y cuáles son los delitos cometidos, tal y como ocurrió en la realidad peruana, según se desprende del "Informe Final" de la CVR [11].

En "Ayataki" el protagonista le está contando a una anciana madre, que vive lejos del pueblo, cómo han llegado los militares, se han llevado al maestro y a muchos jóvenes a la plaza del pueblo, y después de una treta han disparado contra todos (no se dice que muera el maestro), haciéndoles creer que quedaban en libertad. Esta matanza alcanza su punto culminante cuando el jefe está pateando con todo el odio y toda la saña imaginables los cuerpos de los supuestos comunistas y terrucos, escupiéndoles incluso, por si quedara alguno con vida y descubre que, entre los caídos por las ametralladoras, se encuentra su propio hermano, maestro también del pueblo, hombre noble, bueno y de paz, querido y respetado por todos, cuya muerte ejemplifica la barbarie fratricida de los años de la Violencia. Es evidente que este episodio cainita tiene múltiples lecturas simbólicas en el Perú guerracivilista.

La violencia desenfrenada, como marca inequívoca del odio, está presente en casi todos los relatos seleccionados por Cox. No obstante, alcanza una gran intensidad en dos relatos: "Sólo una niña" de Mario Guevara Paredes y en "El final del camino" de Alfredo Pita.

En "Sólo una niña" hay un desarrollo impecable de la tensión narrativa. En una situación política dominada por el toque de queda, la acción se centra en un autobús lleno de gente humilde que viaja desde Huamanga, de cuya anonimia el narrador rescata la figura de una niña que va a dar título al relato. A través de la mirada infantil, el narrador describe la devastación del entorno por la represión militar y la guerra sucia, comparándola, de forma intuitiva, con los estragos de una peste de dimensiones bíblicas. En el control los militares piden las libretas electorales y contrastan los nombres con un listado que llevan de posibles terroristas. El azar y la fatalidad se entrecruzan en la vida de esa niña anónima cuyos apellidos son coincidentes con los de un terrorista, al que creen su hermano o un pariente cercano. La joven protagonista es golpeada brutalmente, con verdadero odio, a pesar del conato de resistencia y de "dignidad" que hay por parte de una señora que tiene una hija de su misma edad y del propio chófer, que pone su propia vida en peligro. El viaje se reanuda sin la niña, cuya suerte se insinúa a través del ruido de las ametralladoras que ponen una nota macabra en la desolación del paisaje.

En "El final del camino" Alfredo Pita se introduce con gran maestría en la psicología de un reo que va a ser torturado hasta la muerte, de ahí la significación simbólica del propio título del relato. Este texto sitúa la acción en un contexto diferente al de la sierra, el campo o los espacios selváticos, característicos de esta narrativa, para situarlo en un entorno que se presume urbano. La acción transcurre en parte frente al mar, un mar simbólico y manriqueño, que es final de trayecto y última morada para este personaje, y en él se encuentra el protagonista, tumbado bocabajo, después de haber sido salvajemente torturado con disciplina militar y "métodos científicos" [12], a pesar de lo cual ha mantenido el silencio y no ha delatado a sus compañeros.

El reo va camino de Lima, no para ser juzgado conforme a derecho, con garantías procesales, sino para ser torturado por un aparato militar represivo que no tiene contemplaciones con los prisioneros. En el cuento son importantes las referencias cromáticas relacionadas con el rojo del agua y del sol, como elementos prolépticos relacionados con la sangre que vierte el prisionero.

Tirado bocabajo desgrana la dolorosa memoria de las humillaciones, de las torturas sin medida, de la violencia salvaje contra su cuerpo vulnerable para que "cante", de la cabeza bajo el agua hasta perder el conocimiento y es en esos momentos, próximos a la muerte, cuando aparece el recuerdo entrañable de la abuela, matriarca de un tiempo y un espacio que no puede ser ultrajado por los verdugos. A través del hilo de sus recuerdos reconstruimos sus vivencias interiores, como el cariño a la figura de la abuela, y asistimos al recuento de cosas cotidianas, intrascendentes, donde aparecen referencias a canciones populares o incluso a la poesía de César Vallejo, lo que contrasta con la barbarie sin fisuras de los torturadores. No sólo lo intranscendente ocupa el espacio de su memoria. También el recuerdo lacerante de las torturas físicas y psicológicas, la imposibilidad de dormir mediante el ruido repetido que impide el descanso, o la humillación que suponen los baños fecales o el descontrol de las miserias del cuerpo para mofa y escarnio de los celosos carceleros que velan por el trabajo bien hecho. Su resistencia al dolor y a los quebrantos del cuerpo se fractura cuando aparecen los malos olores, los baños de heces, el indigno espectáculo de hacer sus necesidades delante de un público que ha perdido el sentido de la humanidad. En esos momentos el reo siente miedo, un miedo atroz ante la vulnerabilidad de su diminuto cuerpo, diezmado con las corrientes eléctricas y los golpes indiscriminados que hacen saltar los huesos y los dientes, sintiéndose otro hombre, viéndose desde afuera, en un cuerpo que no es el suyo, que no le corresponde. Desea entonces la muerte por encima de todas las cosas, una muerte que no llega como consuelo y liberación, ni siquiera de forma voluntaria porque no es lo suficientemente valiente como para afrontar el suicidio.

A través de sus reflexiones, Alfredo Pita construye toda una épica del dolor y de la resistencia, que le ha permitido al protagonista no delatar a sus compañeros, ni doblegarse ante el odio implacable de sus victimarios. Mientras desgrana los versos del poeta César Vallejo, el prisionero anónimo se siente como un héroe de la causa revolucionaria, a punto de transformarse en un mártir de la política nacional, que debe morir antes de llegar al final del camino.

En una guerra en la que se enfrentan entre sí los propios peruanos, cualquiera que sea su relación o parentesco, son muy frecuentes las historias truculentas en las que aparece la condición cainita del hombre, los episodios de fratricidio, que recuerdan siempre el modelo veterotestamentario y, por supuesto, las historias de parricidas, que nos invitan a una lectura clásica -sofoclea- de la tragedia peruana. Así ocurre con los relatos "Sonata de los caminos opuestos" de Feliciano Padilla Chalco y "El canto del tuco" de Jaime Pantigoso Montes.

En "Sonata de los caminos opuestos" el protagonista, el indio Manuel, confía en que caiga la noche para salvarse de sus atacantes. Es uno de los pocos supervivientes de la matanza que los militares han perpetrado en la comunidad de Khero, rematando a cuchilladas a los muertos y posibles supervivientes, "corriendo cerro arriba como fieras envenenadas" (pág. 142) [13]. En esa violencia extrema ejercida contra su comunidad, el indio Manuel, paralizado por el miedo, llega a creer que han asesinado a su mujer y a su hijo. Mientras espera la noche, el protagonista planea denunciar los hechos en la población de San Carlos. El Sol, que ha sido siempre su dios y su aliado, dentro de la conciencia mítica que caracteriza al personaje, ahora es su enemigo, porque lo hace visible ante los militares.

Escondido entre los cadáveres que están tirados a su alrededor, el personaje reconstruye los antecedentes que han originado esta situación de odio y de violencia inusitada, en la que el cacique del pueblo, Rodolfo, aprovecha su situación de poderío económico para apoderarse de sus tierras, violar a su mujer, a su hermana y a sus hijas, e incluso, mandar a su padre a que muera en el calabozo, a pesar de ser un hombre honorable, respetado por toda la comunidad. Es por ello que cuando llegan "los alzados" (como en el relato de Julián Pérez), los más humildes, superando la parálisis del miedo, dan cauce al odio acumulado durante décadas y generaciones, para perpetrar su particular venganza. Sin embargo, la situación parece retorcerse sobre su propia barbarie cuando son los propios subversivos quienes matan a uno de los hijos del indio Manuel, convertido en víctima de todos los poderes en liza.

En el presente de la narración, el personaje lleva tres días camuflado entre los cuerpos que se van descomponiendo bajo la presencia de un sol implacable. Las aves carroñeras aparecen en el macabro escenario como una amenaza que puede delatarlo y señalarlo entre los muertos. El autor ha sabido, con gran acierto técnico, crear un espacio simbólico, donde los militares y los buitres parecen gobernar sobre el mismo territorio de muerte y devastación, convertido en una suerte de locus horribilis. De hecho, las aves carroñeras comienzan a darse el gran festín, al mismo tiempo que los militares se emborrachan y festejan con gran alborozo la matanza realizada. Al indio Manuel, que ha simulado estar muerto hasta el último instante, lo echan en una de las fosas comunes que han cavado, al tiempo que oye una voz conocida, la voz de su hijo Pedro, el militar que ha ordenado la matanza contra su propia comunidad. El padre muere tras ser enterrado vivo, completándose así el arquetipo parricida que tiene una lectura simbólica en los episodios más truculentos en la historia reciente del Perú.

La idea del parricidio recorre también el eje argumental de "El canto del tuco". Jaime Pantigoso Montes se ha servido de las cursivas tipográficas para separar el presente del personaje, que está a punto de ser ejecutado, del pasado en el que se gesta la tragedia. En ese presente el personaje siente líquidos bajo el vientre y cree que es el orín del miedo, cuando es en realidad la sangre que anuncia su muerte. En el relato hay numerosos elementos que nos sitúan dentro de una conciencia mítica, de ahí que ciertas señales, como el canto del búho con el que sueña su abuela, deben interpretarse como marcas inequívocas de la inminente desgracia. No obstante, él necesita ir al pueblo a vender sus cosas, a pesar de la advertencia de la abuela, porque el hambre aprieta y son muchos los hijos a los que hay que dar de comer.

El protagonista del relato, llamado Apolinario, recuerda su pasado difícil, su condición de hijo misti, su aprendizaje del castellano en una escuela nocturna para poder prosperar en su comunidad, su enamoramiento de la Paulina, su mujer y la doble vida amorosa que lleva con una vecina de la comarca, la Balbina. Así transcurre su vida, rodeado de hijos que alimentar y dos mujeres a las que satisfacer, en una suerte de esquizofrenia sentimental que va a inocular en estas familias desestructuradas la idea del parricidio. Los recuerdos se alternan con episodios del presente (siempre en cursiva) que lo sitúan herido, bajo los pies de un militar.

En el momento de ser atacado en el camino, Apolinario reconoce la voz de uno de sus asaltantes, el joven Timucha, hijo de Avelina, que puede ser su propio hijo, lo que sitúa la ejecución en un contexto simbólico y arquetípico:

"Conocía a casi todos los muchachos del pueblo y la comunidad; los había visto crecer y entre ellos le simpatizaba Timucha, el hijo de la renga Avelina. Lo apreciaba, sin saber por qué... tal vez porque se le parecía por su rebeldía juvenil o, peor todavía, porque el corazón le decía que podía ser su hijo, pues solían verse en el corral de don Damián, en las noches sin luna, desde aquella fiesta de la Cruz donde bebieron y bailaron juntos; pero de eso ya hacían [sic] muchos años. Ella nunca señaló al padre, algo por lo demás común cuando estas cosas sucedían en las fiestas comunales o en los carnavales del pueblo" (pág. 154).

Los motivos por los que es asaltado y va a ser ejecutado resultan confusos de forma deliberada en el relato, como forma de demostrar la arbitrariedad de la violencia y el sinsentido de los ajusticiamientos. Apolinario se defiende ante los asaltantes reivindicando su honestidad, el compromiso asumido con las responsabilidades políticas de la comunidad, su condición de padre bueno, austero, nada borrachín ni derrochador, pero nada puede impedir que lo humillen con una paliza formidable.

Quien parece ser el cabecilla de la revuelta no es otro que el Timucha, un personaje resentido, envenenado, lleno de odio, quizás por su condición de bastardo; de hecho, Apolinario recuerda un lance violento que tuvo con él, por meterse en su vida privada, acusándolo de "arar en dos tierras". La violencia de Timucha no sólo es con los hombres, sino también con los animales indefensos, en un pasaje que tiene aliento rulfiano y que pone de manifiesto su evidente cobardía. De nada ha servido su paso por el ejército, que lo convierte en un desertor, ni los gestos proteccionistas y amistosos de Apolinario, quien le regaló en el pasado un par de botas con las que combatir el frío. Aunque el protagonista interpreta la muerte inminente como un castigo divino, por haber vivido en pecado con sus dos familias, e interpreta las señales de la naturaleza -el canto del pájaro, el aullido del perro- como señales que anuncian su regreso al seno de la Pachamama, lo cierto es que el autor invita a una lectura sociológica de esta violencia, apuntando hacia la desestructuración familiar como un foco permanente de tensiones sociales.

Al final del relato, las botas que ve en el último momento, antes de que le aplasten la cabeza contra el suelo, son la prueba irrefutable de que es Timucha quien está ejerciendo su particular venganza contra el padre ausente, completando así el arquetipo del parricidio.

La influencia del escritor norteamericano William Faulkner parece asomarse en el relato "Por la puerta del viento" de Enrique Rosas Paravicino, a través de una novela como Mientras agonizo (1930), cuya influencia resulta apabullante en la narrativa del boom latinoamericano y que es una suerte de vademécum del odio sobre el que gravita la vida en el condado mítico de Yoknapatawpha. El relato de Rosas plantea la fantasía macabra de un padre que viaja con un ataúd vacío por medio de una geografía desolada, rumbo a un destino fronterizo, para enterrar a su hijo, miembro de Sendero Luminoso. A través de su memoria reconstruimos los móviles que han llevado a su muchacho a militar en las filas del grupo terrorista, esta vez dentro del seno de la comunidad universitaria. El féretro, que aparece muchas veces en primer plano, es el pretexto para ir desgranando la historia del hijo, y la propia "culpabilidad" del padre, quien le había inculcado las ideas de transformación social, revolución política y justicia económica. Al igual que ocurre en la novela de Faulkner, el texto se articula sobre la idea del calor sofocante que todo lo corrompe; de esta forma, la peregrinatio post mortem camino de la frontera de Totorami permite al protagonista constatar la presencia de un espacio físico que odia al hombre y trata de aniquilarlo. Su desplazamiento en camión es una suerte de viaje iniciático que le permite analizar y comprender episodios oscuros en la vida de su hijo adoptivo, como representante de las clases ilustradas, con formación universitaria, que patrocinaron el levantamiento contra el estado, siguiendo las pautas del "pensamiento Gonzalo".

En los altercados y revueltas en las que ha participado su hijo siempre hay una explicación filosófica, una cita de Stalin o una referencia a la literatura de Tolstoi. En este sentido, resulta de gran interés el relato de Rosas Paravicino porque recrea los diferentes epicentros del terror, donde se gestó el odio y la violencia que sacudió la epidermis del país, dejando una marca indeleble de sangre y muerte. Cuzco, Ayacucho o Huamanga aparecen como lugares siniestros en esa cartografía de la violencia en la que se enfrentaron los senderistas con las fuerzas militares, dejando un paisaje socavado por las fosas comunes y adornado por las cruces funerarias.

El final del relato supone una vuelta de tuerca en el carácter luctuoso del relato, por la confirmación de que el joven terrorista sigue en activo, militando en las filas senderistas.

Para finalizar esta interpretación sobre el odio en la narrativa de la Violencia resulta especialmente ilustrativo el relato "En el vientre de la noche", de José de Piérola, no sólo porque recrea el odio en un espacio periférico de la urbe limeña, sino también porque ese odio es un sentimiento inventado desde los ejecutores del poder. La acción transcurre de noche, en un lugar alejado, donde el indio que va a ser ejecutado tiene que cavar su propia fosa. Desde el primer momento, el lector asiste con gran sorpresa a la caracterización de los personajes, porque no es la víctima quien tiene miedo, sino el verdugo, y es el reo quien parece controlar la situación y marcar los tiempos en el desenlace de su tragedia. Ese encuentro de dos hombres anónimos y antagonistas, uno víctima y otro victimario, va a generar el ambiente propicio para establecer una particular relación de complicidad, lo que permite al lector sondear los entresijos psicológicos de ambos personajes.

José de Piérola, con gran habilidad técnica, intercala diferentes voces en la construcción del relato para darle un mayor dinamismo y trazar el marco temporal que ha facilitado este encuentro macabro. Por medio de esta particular rotación de voces narrativas, el autor introduce las órdenes del capitán o la retórica coqueta y amorosa de su mujer, al tiempo que contempla cómo el prisionero anónimo, con quien no debe hablar, arranca centímetros a la tierra. El dinamismo de la narración contrasta con el estatismo de la escena, en la que dos hombres intercambian pensamientos e inquietudes, mientras fuman ese último cigarro antes de que acabe la noche y sólo regrese a Lima uno de los dos.

A través de sus diálogos llegamos a saber que el prisionero es un indio ilustrado, que ha sido secuestrado de la residencia universitaria, lo que vendría a apuntalar el complejo de inferioridad de su verdugo, poniéndose de manifiesto la imperiosa necesidad de odiarlo a toda costa para poder cumplir con la misión de ejecutarlo. En medio de una creciente tensión psicológica, la noche oscura ejerce su particular complicidad en una escena donde la justicia ha sido suplantada por la venganza, y la barbarie ha reemplazado las garantías procesales del reo. Desde el principio, el verdugo queda fascinado con la voz poderosa y masculina, casi radiofónica, del indio que habla como si fuera otro, porque es culto y seguro, porque es inteligente y no le tiene miedo a la muerte. En una situación como la que viven, sorprende la templanza del indio, su sabiduría (sapientia), su mesura y fortaleza mental (fortitudo), situándose muy próximo a los parámetros característicos del ideal heroico. Frente a este héroe anónimo, el militar parece un personaje de alfeñique, una particular versión peruana del miles gloriosus de la literatura latina, un "soldado fanfarrón", débil e inseguro, lleno de dudas y de miedo.

Mientras uno cava su fosa, el otro habla del embarazo de su mujer y del nacimiento de su hijo Ernestito, aunando en una misma secuencia el tópico barroco de la cuna y la sepultura, marcando además el contraste entre la seguridad de uno y el miedo del otro, entre la cultura moderna y ancestral del indio y la ignorancia pegajosa del desgraciado soldadito. En los recuerdos del militar el capitán le reprende para que no beba mientras está de servicio, pero él no puede reprimir la ansiedad que le provoca esa situación esperpéntica y vacía de sentido. Ambos hombres beben y fuman, como si fueran viejos conocidos, uno con la pala en la mano, el otro con el dedo en el gatillo, tejiendo a golpe de frase una cotidianidad en la que tienen cabida los suegros, los hijos, las mujeres, y otras cosas que pueden resultar banales e intrascendentes. En esa cotidianidad de viejos conversadores, los dos hombres parecen no escucharse, como si hablaran sin comunicarse, quizás como una forma de evitar vínculos afectivos. La colilla del indio que ha quedado encendida en buena parte del relato, se apaga cuando irrumpe en la escena la figura del capitán.

Asistimos a un desenlace extraordinario, en el que el verdugo es a un tiempo víctima de la jerarquía militar y victimario de su preso político. En ese encuentro de dos hombres, uno tiene que matar al otro, pero no siente nada contra él, no siente odio, ni sed de venganza, y ni siquiera desprecio, sino complicidad y, hasta cierto punto, admiración por su voz, por su fuerza, por su valentía y coraje. A pesar del desenlace trágico del relato, ese odio inventado e infundido es una falsa impostura, una máscara para obedecer órdenes, un disfraz en el macabro juego de la guerra, tal y como la concibieron Aquiles y sus hombres hace un puñado de siglos, esta vez en la castigada piel de los Andes.


 

NOTAS

[1] Carlos García Gual, "Los estragos del odio. Algunos ejemplos del mundo griego" en El odio (Carlos Castilla del Pino editor), Barcelona, Tusquets Ensayo, 2002, págs. 149-172.

[2] Homero, Ilíada XXI, vv. ss. 64-113.

[3] García Gual, art. cit., pág. 162.

[4] Elias Canetti, Masa y poder, Barcelona, Debolsillo, 2005, pág. 140.

[5] Esta comisión independiente fue creada por el Parlamento Peruano en el 2001, con el objetivo de esclarecer los graves hechos que durante dos décadas convulsionaron el país, en una lucha permanente en la que los derechos humanos fueron violados de forma sistemática tanto por los grupos subversivos, como el Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL) y, en menor grado, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), como por las fuerzas de seguridad del estado. Los comisionados recorrieron todo el país recogiendo testimonios de las víctimas (alrededor de 17.000 informes personalizados) para dejar constancia de uno de los momentos más convulsos y sangrientos de la historia reciente del continente americano.

[6] Versión abreviada del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, Lima, Comisión de Entrega de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, 2004.

[7] Según el Informe Final de la CVR, los agentes del Estado -Fuerzas Armadas y Policía-, los comités de autodefensa y los grupos paramilitares fueron los responsables del 37,26 % de los muertos y desaparecidos (Hatum Villakuy, op. cit., pág. 19). Conforme a estos datos recogidos por los comisionados, casi el 40 % de las violaciones de los derechos humanos fue perpetrada directamente por el estado peruano.

[8] "Prefacio" de Salomón Lerner Febres, Presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, al Informe Final del Hatun Willakuy, op. cit., págs. 9-13.

[9] El nombre trae inevitablemente a la memoria al protagonista de Los de abajo, de Mariano Azuela, quien vive situaciones muy parecidas a las descritas en el relato.

[10] Jorge Luis Borges, citando a Coleridge, dice así: "Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?" en Otras Inquisiciones, Obras Completas II, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, pág. 17.

[11] Hatun Willakuy, op. cit., págs. 44 y ss.

[12] Jean Franco considera que el tratamiento literario de estas "violaciones" contra el género humano difícilmente pueden resultar originales porque el autor puede deslizarse con cierta facilidad por el tratamiento banal del asunto, el voyerismo, la tentación sadomasoquista o caer en los tópicos característicos de un tema tan escabroso. Véase su obra Decadencia y caída de la ciudad letrada. La literatura latinoamericana durante la guerra fría (Barcelona, Debate, 2003), especialmente su capítulo "La memoria obstinada: la historia mancillada", págs. 305-336. Es fácil estar en desacuerdo con la eminente investigadora, sobre todo, si se tiene en cuenta la obra poética de Juan Gelman o se someten a discusión los pasajes más escabrosos de novelas como El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, El otoño del patriarca de García Márquez, Galíndez de Manuel Vázquez Montalbán, En el tiempo de las mariposas de Julia Álvarez, La fiesta del chivo de Vargas Llosa o Grandes miradas o La hora azul de Alonso Cueto.

[13] La cursiva es mía.


 

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