Carmen de Mora

Las chriaciones de Arreola

 

José Guerrero: Amarillo con rosa

 


Toda belleza es formal

Arreola


En un ensayo sobre Arreola, Seymour Menton, a propósito de Confabulario (1952), afirmó que la obra del mexicano constituía un compendio del cuento moderno (Menton 1963: 8). Leídas desde el presente, algunas páginas suyas presentan también la actualidad del cuento posmoderno. Es lo que sucede con las minificciones [1] de Palíndroma (1971), un libro que -según sugiere su título y se explica en la solapa- esconde la posibilidad de ser leído al revés o al derecho. Palíndroma es un volumen misceláneo que consta de tres partes; la primera da título al libro y contiene varias prosas satíricas; la segunda, titulada Variaciones sintácticas, está integrada por una serie de ejercicios retóricos de diversa índole, algunos de ellos reunidos bajo el título de “Doxografías”; la tercera es una farsa de circo en un acto que abarca más de la mitad del libro. En propiedad, sólo las Variaciones sintácticas –de las que me ocupo en este ensayo- pueden considerarse minificciones, pero comparten con los demás textos la posibilidad de ser leídas a la luz del palíndroma. Precisamente esta parte va introducida por dos que presagian el carácter lúdico e intertextual, a la vez, del conjunto: “Sofía Daifos a Senele Pelenes” y “Se van Sal aca tía Naves Argelao es ido Odiseo alégrase Van a Ítaca las naves”. Sin embargo, la propuesta del libro no consiste tanto en una cuestión de escritura que se puede leer del derecho y del revés, sino más bien en ver el revés de las cosas, el otro lado que habitualmente permanece oculto a la mirada común. A la manera unívoca y formal de entender el palíndroma, le contrapone, pues, Arreola otra de carácter conceptual que reclama más implicación por parte del lector. Digamos que el palíndroma correspondería al ángulo de visión, a la perspectiva adoptada. Pero, en su conjunto, estos textos recuerdan los progymnásmata o ejercicios de retórica que se practicaban en las escuelas de la Antigüedad clásica, donde se leía, aprendía de memoria e imitaba a los grandes autores. Con ellos se dotaba a los alumnos de las armas verbales necesarias para defender una causa o hacer prevalecer una propuesta. ¿De dónde el fervor de Arreola por las tácticas retóricas?

Arreola siempre se consideró a sí mismo un autodidacta que desde 1930 ejerció toda clase de oficios, desde vendedor ambulante hasta mozo de cuerda o cajero de banco; fue el ingreso en el Fondo de Cultura Económica, de la mano de Antonio Alatorre, lo que le proporcionó la formación que necesitaba para convertirse en escritor con mayúsculas: la corrección de pruebas, la lectura disciplinada de libros de historia universal, filosofía, economía, sociología, así como la escritura de solapas fueron algunos instrumentos eficaces en dicha tarea. Tan importante o más si cabe fue el paso por El Colegio de México, fundado en 1947 por Alfonso Reyes y Raimundo Lida. Gracias a la mediación de don Alfonso Reyes, su mentor, Arreola pudo obtener una beca que le permitió realizar estudios lingüísticos y literarios en un centro de reconocido prestigio internacional, y entrar en contacto con otros escritores de su generación (Carballo 1965: 375-376). La formación retórica de Arreola deriva más que probablemente de su aprendizaje con Alfonso Reyes y Raimundo Lida.

La consideración de las formas retóricas que articulan la prosa de Arreola -objeto del presente ensayo- permite iluminar la profundidad y sabiduría de su escritura, y, al mismo tiempo, comprender mejor sus ideas.

Uno de los elementos retóricos manejados por el autor en Variaciones sintácticas es el dilema. Cicerón lo denomina duplex conclusio, complexio y comprehensio, y Aristóteles, el tópico de las cosas opuestas. Cicerón define el dilema como una forma de argumento en el que se ofrecen dos alternativas, las cuales son refutadas. La misma clase de argumento recibe en Quintiliano el nombre de partitio.

“Duermevela” está construido a partir de un dilema al que Arreola le imprime un tono irónico y humorístico. Es característico del dilema cerrar todos los caminos y crear un clima de tensión: sea cual sea la solución por la que se opte será frustrante:

Duermevela

Un cuerpo claro se desplaza limpiamente en el cielo. Usted enciende sus motores.
Y despega vertical. Ya en plena aceleración, corrige su trayectoria y se acopla con ella en el perigeo.
Hizo un cálculo perfecto. Se trata de un cuerpo de mujer que sigue como casi todas una órbita elíptica.
En el momento preciso en que los dos van a llegar a su apogeo, suena el despertador con retraso. ¿Qué hacer?
¿Desayunar a toda velocidad y olvidarla para siempre en la oficina? ¿O quedarse en la cama con riesgo de perder el empleo para intentar un segundo lanzamiento y cumplir su misión en el espacio?
Conteste con toda sinceridad. Si acierta le enviamos a vuelta de correo y sin costo alguno, la reproducción del cuadro que Marc Chagall ha pintado especialmente a todo color para los lectores interesados en el tema.

La utilización de la segunda persona (“Usted”) invita al lector a implicarse en la resolución del conflicto: prescindir del placer y cumplir con la obligación o abandonarse y perder el trabajo. Evidentemente se trata de un falso dilema, ya que cabrían otras opciones que sin embargo no están propuestas en el texto. Lo retórico es precisamente escoger tan sólo aquello que sirve a nuestros propósitos. Según hemos visto, Arreola trivializa el uso retórico del dilema -en cuanto argumento propio de la demostración en una causa conjetural- y lo traslada a un contexto cotidiano. El título, “duermevela”, refuerza significativamente la naturaleza bifronte de la disyuntiva planteada en esta minificción que, a pesar de su talante trivial y humorístico, apunta al eterno conflicto que define la condición humana, pues lo que verdaderamente se pone en juego es la opción entre el deseo (o el sueño) y la realidad (la vela o vigilia) o entre Eros y Thanatos, formulada en términos freudianos.

La persuasión -fin de la retórica- posee tres grados: enseñar, deleitar y conmover. Es evidente que a Arreola, en estas prosas lúdicas le interesa, en particular, el segundo, cuyo objetivo es atraer la simpatía del lector. Esta se logra con la varietas tanto en el hilo de las ideas como en la expresión elocutiva. Es en este aspecto donde derrocha talento el escritor mexicano. A la función nuclear, el acertijo, le superpone varios elementos que contribuyen a perfilarla al tiempo que hacen sonreír al lector: la alegoría de la nave que se acopla a un cuerpo que se desplaza en el cielo para figurar el acto sexual; la inevitable alusión misógina (“se trata de un cuerpo de mujer que sigue como casi todas una órbita elíptica”); la actitud del hablante corresponde a la de un presentador de concurso televisivo o radiofónico; el premio prometido es la reproducción de un cuadro de Chagall. Hay varios cuadros de Chagall en que se observan escenas de individuos flotando en el espacio. Sin duda, es el pintor judío, muchos de cuyos cuadros son auténticas reconstrucciones del proceso onírico, quien inspira la anécdota de “Duermevela”, en la línea del arte surrealista. El aire azul, el personaje volador y la habitación con una apertura hacia lo sobrenatural son elementos familiares de su pintura. Cuando el soñador es un amante -lo que sucede con frecuencia en los trabajos de Chagall- el espacio pictórico se vuelve erótico, soñador y cinemático, y puede contemplarse animado por líneas de fuerza (“vectores psíquicos”) cargadas de energía sexual (Mc Mullen 1968: 40-46). El caballo verde, Ventana en el cielo y El sueño de Jacob constituyen una muestra representativa de esta modalidad. Los trabajos de la serie De mauvais sujets, especialmente De mauvais sujets IX, en que, detrás de una ventana, se observa a un soñador que navega hacia un horizonte indefinido; o los cuadros en que aparecen parejas flotando en el espacio, como los titulados Sobre la ciudad y Autour d´elle, podrían ser la fuente de inspiración más directa de “Duermevela”. Por último, si leemos el texto en clave de palíndroma, cabría pensar que es Chagall el inspirador de “Duermevela” y, por tanto, el premio -el efecto- es la causa.

La inversión irónica es la estrategia retórica adoptada por Arreola en “Profilaxis”:

Como es público y notorio, las mujeres transmiten la vida. Esa dolencia mortal. Después de luchar inútilmente contra ella, no queda más recurso que volver a Orígenes y cortar por lo sano sobre un texto de Mateo. A Pacomio, que aisló focos de infección en monasterios inexpugnables. A Jerónimo, soñador de vírgenes que sólo parieran vírgenes.
Salve usted de la vida a todos sus descendientes y únase a la tarea de purificación ambiental. A la vuelta de una sola generación, nuestros males serán cosa del otro mundo. Y las últimas sobrevivientes podrán acostarse sin peligro en la fosa común a todos los Padres del desierto.

La palabra “profilaxis” significa “preservación de la enfermedad”. Se sobreentiende que la profilaxis está destinada a proteger la vida. Mediante el recurso de la inversión irónica, el narrador parte del punto de vista contrario: la vida está contemplada como “dolencia mortal”, y puesto que las mujeres transmiten la vida (la enfermedad), el hombre tendrá que adoptar medidas profilácticas para protegerse.

La ironía es la expresión de una cosa mediante una palabra que significa lo contrario de ésta (Lausberg II 1984: 85). Aunque existen varias modalidades, la dialéctica epidíctica (elogio/ vituperio) es el referente principal. Arreola elige un vituperio consagrado por la tradición misógina, que considera a las mujeres transmisoras de enfermedad. Sin embargo, desde su óptica palindromática, invierte los términos. Lo que la tradición cristiana -aludida aquí a través de los Santos Padres- les reprochaba a las mujeres era practicar el sexo sin la finalidad de engendrar; de ahí que las que usaban libremente de su cuerpo se consideraran transmisoras potenciales de enfermedades (venéreas); en cambio, se ensalzaba la función procreadora de la mujer. La misma que Arreola considera en “Profilaxis” una amenaza.

Las medidas que sugiere para protegerse de la enfermedad son la automutilación o la vida ascética:

a) Volver a Orígenes. Recordemos que Orígenes se automutiló los órganos sexuales.

b) Cortar por lo sano sobre un texto de Mateo. Se refiere sin duda a: “Si tu mano o tu pie te escandaliza, córtatelo y échalo de ti; que mejor te es entrar en la vida manco o cojo que con manos o pies ser arrojado al fuego eterno” (18.8).

c) Pacomio fue el fundador del cenobitismo.

d) Jerónimo formó un círculo de damas cristianas a las que incitó a la vida ascética.

Termina el texto con una exhortación a los lectores para que se unan a la tarea de purificación ambiental. La ironía se intensifica con el tono vehemente del último párrafo. Ya no se trata de “salvar la vida” sino “salvar de la vida” a los descendientes; la expresión “nuestros males serán cosa del otro mundo” no se refiere a la desaparición de nuestros males sino de nuestra vida. Si la única manera de escapar a la enfermedad (vida) es la muerte, los “Padres del desierto” ya no son los antes citados (Pacomio y Jerónimo, por ejemplo) sino todos los hombres de una sociedad sin descendientes.

Si en el plano conceptual es la inversión irónica la táctica que artícula el tejido de “Profilaxis”, formalmente, recurre a la expolición, que consiste en pulir y redondear un pensamiento mediante la variación de su formulación elocutiva y de los pensamientos secundarios pertenecientes a la idea principal. La figura coniste por tanto en insistir sobre un pensamiento central expuesto. (Lausberg, 245). La idea central en “Profilaxis” es la vida entendida como dolencia o enfermedad, y lo que hace el autor es subordinar a ella los demás contenidos del minitexto, en particular, el rechazo de todo cuanto contribuye a la perpetuación de la vida, incluida la mujer.

Otra figura importante es la que maneja Arreola en “Doxografías”: la chría. El término “doxografías” no está registrado en el Diccionario, pero en su composición se barajan algunas de las múltiples significaciones del término griego dóxa: opinión, creencia// conjetura// imaginación// fama, gloria. Se trata en efecto de una selección de frases imaginarias que contienen una opinión y corresponden a personajes famosos. Es decir, el término “doxografías” equivale aquí a la chría, una declaración o acción breve atribuida certeramente a un personaje determinado -personajes históricos, mitológicos o literarios conocidos por la mayoría- o que es equivalente a uno determinado [2]. En estrecha relación con ella se hallan la sentencia y el apomnemóneuma, pues toda sentencia breve atribuida a un personaje da lugar a una chría, y el apomnemóneuma es una acción o dicho útil para la vida. La sentencia difiere de la chría en cuatro aspectos: la chría se atribuye siempre a un personaje, mientras que la sentencia no siempre; la chría unas veces muestra lo general y otras lo particular, mientras que la sentencia siempre lo general; también en que la chría a veces presenta algo gracioso sin que aporte ninguna utilidad, mientras que la sentencia se refiere siempre a las cosas útiles para la vida; en cuarto lugar, en que la chría puede ser una acción o un dicho, mientras que la sentencia es únicamente un dicho (Ejercicios de retórica 1991: 179-183).

El apomnemóneuma se distingue de la chría en que a veces se alarga, mientras que la chría es breve; también en que ésta se atribuye a un personaje, mientras que el apomnemóneuma se recuerda también por sí mismo. Se le llama chría (“utilidad”) porque en muchos aspectos es más útil para la vida que los otros. De los tres géneros de chría, a saber, verbales, de hechos y mixtas, las que integran “Doxografías” son preferentemente de naturaleza verbal. Con objeto de mostrar el funcionamiento de esta forma en la prosa de Arreola dedicaré a cada una de ellas un comentario.

Francisco de Aldana:

No olvide usted, señora, la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a cuerpo.

Juega aquí el autor con el hedonismo repetidamente atribuido a la poesía amorosa de Aldana. La frase no corresponde a Aldana, sino a la visión que tiene Arreola sobre la poesía del escritor renacentista; en particular creo que está inspirada en el conocido fragmento del poema Angélica y Medoro donde Aldana representa mediante su libre recreación de Ariosto la voluptas armónica. La idea de que todo el compuesto, el ánima y el cuerpo juntos, es más noble y perfecto que el alma sola. Por ello es superior el amor de aquellos que aman con cuerpo y alma. Los amantes alcanzan en la “dulce guerra” la unión física y la “dichosa luz”, la armonización de las almas. Aldana escribió, además, una especie de tratado sobre el tema, desafortunadamente perdido, cuyo título, Obra de amor y hermosura a lo sensual, sugiere la misma idea. La frase atribuida por Arreola a Aldana se correspondería con los siguientes versos:

La paz tomaste, ¡oh venturoso amante!, 
Con dulce guerra en brazos de tu amiga,
Y aquella paz, mil veces, que es bastante,
Nunca me fuera en paz de mi fatiga.
¡Triste!, no porque paz mi lengua cante
Paz quiere[s] inmortal, fiera enemiga,
Mas antes, contra amor de celo armada,
Huyes la paz, que tanto al cielo agrada [...]

(Aldana 1985: 497)

 

El poeta acusa a la amada de no haberle querido dar esa metafórica paz de amor a la que califica de inmortal que sí disfrutaron Angélica y Medoro, los personajes del poema. Arreola traduce en términos prosaicos y coloquiales el espíritu de la poesía amorosa de Aldana. El contenido de la chría alude al abrazo armónico de los amantes, donde cuerpos y almas se confunden entre sí en una especie de palíndroma, pero la expresión “lucharon cuerpo a cuerpo” añade un matiz irónico que la aproxima a la tradicional confrontación entre los sexos propia de la escritura arreoliana.

Homero Santos

Los habitantes de Ficticia somos realistas. Aceptamos en principio que la liebre es un gato.

Se atribuye una frase a un personaje ficticio, Homero Santos, cuyo nombre resulta simbólico y significativo porque anticipa el contenido de la chría. Homero queda directamente asociado con el padre de la literatura universal y, por tanto, con la ficción; Santos resulta un apellido mucho más común y prosaico que sugiere la religiosidad católica. Ambas, ficción y religiosidad, constituyen una cuestión de fe. Homero Santos es, desde luego, una especie de alter ego del escritor que se reconoce, de este modo, heredero de la tradición clásica y judeo-cristiana. En cuanto a la frase, el escritor mexicano juega con la popular expresión “dar gato por liebre” para sugerir la capacidad de engañar, de darle a la mentira apariencia de verdad, habilidad imprescindible en un escritor. A pesar de su brevedad y de presentarse bajo la forma de dislate o paradoja, encierra toda una teoría literaria. Nos dice que la verosimilitud no depende exclusivamente del contenido de la obra, sino que más bien se establece mediante un pacto entre el escritor y el lector; entre el poder de persuasión del primero y la receptividad del segundo; esa “suspensión permanente de la incredulidad” de que hablaba Coleridge, la idea, en suma, de que la literatura es ante todo un hecho de comunicación. La ficción y la realidad forman un palíndroma. En el mundo real lo ficticio queda en un segundo plano, mientras que en la ficción sucede lo contrario. Para que se dé el hecho literario, ambas, realidad y ficción son necesarias. También podría leerse, naturalmente, en la misma clave amorosa que las restantes minificciones: el amor es una cuestión de fe, un autoengaño.

En la siguiente, Arreola le da la vuelta al conocidísimo mito de Prometeo para representar el secular antagonismo entre los sexos:

Prometeo a su buitre predilecta

Más arriba, a la izquierda, tengo algo muy dulce para ti. (Ella se obstinó en el hígado y no supo del corazón de Prometeo)

Hay dos aspectos del mito con los que cabe asociar esta chría: uno, Prometeo le enseñó a los hombres a quedarse con la mejor parte de las víctimas que se sacrificaban a los dioses; otro, el castigo al que el propio Prometeo fue sometido por haber robado el fuego del Olimpo para entregárselo a los mortales. Resulta paradójico que Prometeo se convirtiera él mismo en experimento de su propia enseñanza y, más aún, que la buitre-discípula hiciera caso omiso de su ofrecimiento. Pero sobre todo sugiere una relación sado-masoquista en la que verdugo-víctima forman un palíndroma. Mediante el mito y la conversión del águila o buitre en una figura femenina, Arreola recrea una vez más la idea negativa y conflictiva de la pareja que sostuvo en la mayor parte de sus textos. En todo caso, Prometeo aquí no está contemplado como víctima, puesto que se presta voluntariamente al sacrificio. Una de las más complejas es “Mitológica”:

Ya no puedes acuñarla a tu imagen y semejanza. Tendrás que aceptarla sin peso y sin ley, porque es el metal ardiente que circula ya por tus venas.

El punto de partida es la fusión de dos frases bíblicas. La pronunciada por Dios: “Hagamos al hombre a nuestra imagen y a nuestra semejanza”, y la pronunciada por Adán cuando Dios creó a la mujer: “Esto sí que es ya huesos de mis huesos y carne de mi carne”, lo que equivale a “el metal ardiente que circula ya por tus venas”. La idea contenida en la frase de Arreola se refiere a la mujer como objeto amoroso en un sentido casi determinista, que se remonta a los orígenes, al instante mismo de la creación; por ello, las palabras están formuladas como si se tratara de una exhortación divina. El mito de la creación de la mujer es diferente del mito del hombre; mientras que éste está hecho a imagen y semejanza de Dios, ella es parte del ser de aquél, pero distinta. De ese modo el mito explicaría el origen del amor y también su condición: que resulte un impulso irresistible más poderoso que la voluntad. El funcionamiento palindromático está claro: la mujer sale del hombre y regresa a él. Sin embargo, para contrarrestar la previsibilidad del mito genésico y crear un efecto de sorpresa, tan necesario en la buena ejecución de una chría, Arreola recurre a la metáfora de la moneda. Presenta en primer lugar el resultado, la moneda ya acuñada como algo inmodificable, y, en segundo lugar, el origen, cuando era metal que circulaba por las venas de la tierra antes de ser extraído.

El título “Mitológica” ilustra aún más el poder de sugerencia de esta breve narración. El mito es una de las formas simples o fundamentales a las que recurre el ser humano para ordenar el caos del universo (Jolles, 1972). Es precisamente aquélla que se constituye a partir de una pregunta basada en el deseo de conocer la naturaleza profunda de todos los elementos del universo, en los que se observa la constancia y la multiplicidad, y una respuesta en forma de palabra que la satisface. Cada vez que la pregunta se anula en una respuesta, cada vez que el universo se hace creación encontramos un acontecimiento que reduce la multiplicidad a la unidad absoluta. Esa irrupción súbita del acontecimiento que lo impone y lo hace irresistible define el gesto universal del mito, es el elemento constante en su multiplicidad (Jolles, 1972: 92-93). Al recordar los orígenes de la mujer y convertirla en mito se está subrayando su condición de presencia irresistible; tratándose de Arreola, se podría añadir, de mal inevitable.

Más enigmática resulta la siguiente chría supuestamente encontrada en un papiro de Oxyrrinco, aunque, una vez más, inventada por Arreola:

Ágrafa musulmana en papiro de Oxyrrinco

Estabas a ras de tierra y no te vi. Tuve que cavar hasta el fondo de mí para encontrarte.

La frase, por su generalidad, admite diversas lecturas. Pero se puede entender en la misma línea que las anteriores, referida a la relación amorosa. A través de las palabras que dirige el amante al ser amado, Arreola nos da a entender que el amor que sentimos cuando nos enamoramos no procede de la persona amada sino que está en nosotros mismos, es una invención del amante. Para expresar esta idea recurre al descubrimiento de los papiros de Oxyrrinco que se conservaron en los vertederos de basura de esta ciudad egipcia y permanecieron intactos hasta finales del siglo XIX en que fueron sacados a la luz. Allí aparecieron en grandes cantidades y mezclados al azar papeles pertenecientes a la vida cotidiana (cartas privadas, listas de compras, declaraciones fiscales), pero también los cantos de Safo, la comedia de Menandro y las elegantes elegías de Calímaco, entre otros textos importantes. Entre los papiros encontrados se encuentra un ars amatoria que probablemente fue escrito por una mujer. “Ágrafa”, término que se refiere a una persona poco dada a escribir, apunta precisamente a una mujer. “Musulmana” indica que pertenece a una cultura posterior a la del soporte material que utiliza, pues la mayor parte de los papiros hallados en Oxyrrinco pertenecen a la época grecorromana. El hecho de que se trate de una musulmana que escribe en un papiro de Oxyrrinco y, por tanto, una continuadora de Safo y de la anónima autora del ars amatoria, invita a pensar que el amor propuesto en la frase podría ser de carácter lésbico.

De la misma manera que los papiros habían estado siempre en aquel lugar y no habían sido descubiertos, así también, parece decir Arreola, sucede con el amor. La idea de penetrar hacia lo más profundo para descubrir lo que está en la superficie resultaría otra variante del palíndroma y, desde luego, el amor lésbico también puede considerarse palindromático.

“Homero Santos” y “Ágrafa musulmana en papiro de Oxyrrinco” presentan algunos rasgos en común. En ambos casos se da una superposición de culturas (clásica y cristiana, en el primero; egipcia, grecorromana y musulmana, en el segundo). Mestizaje cultural muy similar al que revela Arreola al apropiarse de textos ajenos de autores antiguos o anteriores a él; luego ambas chrías son de carácter metaficcional, constituyen una puesta en abismo del método de trabajo seguido por el autor en estos textos y del carácter profundamente intertextual de su hacer literario.

Una de las frases más logradas por lo sintética es la que corresponde a “De escaquística: “La presión ejercida sobre una casilla se propaga en toda la superficie del tablero”. El texto de base obviamente es el principio de Arquímedes, pero extrapolado al juego de ajedrez, y ambos a la pareja. Los escaques blancos y negros del tablero sugieren muy bien la diferencia y confrontación entre los sexos; el juego, en sí, se basa en la interrelación entre ambos contrincantes, de forma que el movimiento de uno de ellos condiciona el del otro y viceversa, hasta formar un perpetuo palíndroma.

En “Claudeliana” le dedica un homenaje burlón a Le soulier de satin [3], la singular obra de Paul Claudel, cuyo lema es: “El orden es el placer de la razón: pero el desorden es la delicia de la imaginación”:

Cansado de tanta Proeza me fuí con doña Música a otra parte. Pero hace mucho tiempo que don Juan de Austria murió dentro de mí. Viuda por fin de don Pelayo y sin carta de Rodrigo, te espera en Mogador sentado en su barril de pólvora y con la mecha prendida, el Capitán Cachadiablo.

Se trata de una evocación de la España del siglo XVI en España y América. Los personajes principales son doña Proeza, don Pelayo, el esposo, y don Rodrigo, el amante; los acompañan doña Música, Cachadiablo y la hija de doña Proeza, entre otros muchos personajes. Para comprender el rompecabezas propuesto por Arreola es preciso considerar las directrices escénicas ofrecidas por el autor. Los actores de cada escena aparecerán antes de que los de la escena precedente hayan terminado de hablar y se entregarán inmediatamente a su pequeño trabajo preparatorio. Las indicaciones de escena, cuando alguien se quede pensativo y no se produzca movimiento serán anotadas o leídas por el regidor o los actores mismos que sacarán de su bolsillo o se pasarán mutuamente los papeles necesarios. Si se equivocan no pasa nada. Es preciso que todo tenga un aire provisional, en proceso, incoherente e improvisado en el entusiasmo. El autor se permite comprimir el país, el tiempo y el espacio. Arreola lleva a cabo una parodia de las citadas indicaciones reproduciendo frases que nada tienen que ver entre sí, que corresponden a distintos personajes, y, no obstante, las yuxtapone como si pertenecieran a una sola voz. Es el lector quien, si está familiarizado con Le soulier de satin, podrá identificar la situación y el personaje al que corresponde. La primera frase podría atribuirse a Rodrigo, quien se marcha a América por mandato del Rey. “Viuda por fin de don Pelayo y sin carta de Rodrigo” expone la situación en que se encuentra doña Proeza cuando se marcha a Mogador adonde había sido enviada por don Pelayo, su esposo, para cuidar el castillo que le había dado el Rey. Es ahí donde entra el tercero en discordia conocido como el capitán Cachadiablo. Se trata de don Camille, bajo cuya custodia permanece doña Proeza en Mogador. Cuando Rodrigo llega a Mogador se entera de que doña Proeza se había casado en secreto con don Camille y había tenido una hija. El texto adopta un tono epistolar que remite a la carta que doña Proeza le escribió a don Rodrigo y arrojó al mar. Carta que, según se dice en la obra, viajó durante diez años de Flandes a China y de Polonia a Etiopía. En la parte final, Rodrigo llega a Mogador en calidad de virrey movido por la carta de doña Proeza. Es entonces cuando ella se dispone a morir y le entrega su hija a don Rodrigo.

Arreola recurre a la famosa pieza de Claudel para exponer el caso de un triángulo amoroso. La construcción en palíndroma está implícita en el lema de la obra ( “El desorden es la delicia de la imaginación”), en el recorrido de la carta (ida y vuelta) y en la idea del viaje.

Bíblica

Levanto el sitio y abandono el campo... La cita es para hoy en la noche. Ven lavada y perfumada. Unge tus cabellos, ciñe tus más preciosas vestiduras, derrama en tu cuerpo la mirra y el incienso. Planté mi tienda de campaña en las afueras de Betulia. Allí te espero guarnecido de púrpura y de vino, con la mesa de manjares dispuesta, el lecho abierto y la cabeza prematuramente cortada.

Esta chría reproduce -obviamente- la conocidísma y bíblica historia de Judit, quien le cortó la cabeza a Holofernes, general en jefe del ejército asirio, para salvar a su pueblo. La originalidad radica en que Arreola adopta la perspectiva de Holofernes. En la pseudo-cita éste se presenta con la cabeza prematuramente cortada en doble sentido, literal y metafórico; sobre todo en este último, pues la pasión por Judit le cegó el entendimiento hasta el punto de acceder a caer en la trampa. Una vez más Arreola cuenta el otro lado, el revés de la historia. Conociendo su inclinación a considerar a los hombres víctimas voluntarias o involuntarias de los hechizos femeninos, el caso de Holofernes debía de revestir para él un valor paradigmático.

De John Donne

El espíritu es solvente de la carne. Pero yo soy de tu carne indisoluble.

La elección de Donne en esta chría no es casual. Como la mayoría de los poetas de su tiempo, Donne poseía una sólida formación retórica basada en la capacidad persuasiva del lenguaje y en la utilidad de los tropos, en particular, los que tienen que ver con la repetición, los juegos de palabras y de analogías. En la frase propuesta por Arreola se combinan dos aspectos que definen la poética de Donne: la afición a los tropos y la concepción amorosa. En lo primero, juega el mexicano con la conmutación, que se produce cuando dos ideas contrapuestas se expresan mediante transposición de los términos, de manera que de la primera surge la segunda, de significado contrario a aquélla. En lo segundo, alude a cierto concepto del amor que se desprende de algunos poemas contenidos en Songs and Sonnets, el mejor de los cuales es “The Ecstasy”. En dicha composición defiende un amor físico y espiritual a la vez. Los sentidos corporales permiten a los enamorados conocerse, por ello no deben considerarse material desechable. Cuando se unen con otro más noble (el alma) se produce un efecto similar al de la aleación de metales más puros con otros menos nobles, que sin embargo contribuyen a endurecerlos:
”Pero, ay, ¿por qué durante tanto tiempo
    Estos cuerpos nuestros hemos rechazado?
Nuestros son, aunque no son nosotros; nosotros somos
    Las inteligencias; ellos, nuestra esfera.
                              
”A ellos gratitud debemos, porque así al principio
    Ellos a nosotros condujeron; 
A nosotros, sus fuerzas, el sentido, confirieron,
    Y escoria no son para nosotros, sino aleación.
                              
”Sobre el hombre no ejerce el cielo su influencia
    A menos que deje su marca sobre el aire.
Así puede fluir el alma al alma,
    Aunque primero al cuerpo se dirija.

[...]

”A nuestros cuerpos retornemos, pues, que así 
    Puedan los débiles el amor revelado contemplar. 
En las almas crecen los misterios del amor,
    Y sin embargo en su cuerpo está su libro.
                              
”Y si, como nosotros, un amante
    Ha oído este Diálogo de Uno
¡Que nos siga observando! Escaso cambio
    Encontrará cuando a los cuerpos nos vayamos.”
               
				 (Donne 1996: 203)

La idea expresada por Donne en este poema coincide con la que plantea Aristófanes en El Simposio acerca de la importancia del amor para que la integridad del ser sea posible, pues el amor no es sino la añoranza mutua de las dos mitades que originalmente constituían el ser humano. Arreola, por su parte, se ha referido en numerosas ocasiones a la presencia del mito del Andrógino en su obra cuando se trata de la pareja.

Después de cantar, no sin ironía, el amor, en la última chría Arreola revela el lado más amargo, el desamor, a través de un “Cuento de horror” que mucho recuerda a “La migala”:

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.

Es la frase de un amante herido que confiesa la dificultad que tiene para olvidar tras haber sido abandonado. Ella ya no está, pero sigue presente en sus pensamientos. La metáfora manejada es la de esos castillos abandonados y habitados por fantasmas, propios de las novelas góticas, proyecciones de los más obstinados terrores del subconsciente. El movimiento de dentro hacia afuera (“la mujer que amé”) y de fuera hacia adentro (“Yo soy el lugar de las apariciones”) resulta claramente palindromático.

La lectura de las minificciones de Palíndroma, de acuerdo con las interpretaciones propuestas, muestra que se trata de un juego de variaciones serias y humorísticas a la vez sobre el tema amoroso, un Ars amatoria en que, poniendo a prueba sus conocimientos de retórica, y, naturalmente los de sus lectores, Arreola trabaja intertextualmente con algunos de sus autores y textos favoritos, se los apropia y los modifica para imponerles una cosmovisión propia.


 

NOTAS

 

[1] Utilizo aquí el término minificción o minicuento en cuanto construcción transgenérica, es decir, que no implica necesariamente una acción, y donde el discurso narrativo interactúa con el discurso lírico y el especulativo (Tomassini y Colombo 1993: 646).

[2] A través de ellas, el autor “canibaliza la tradición para someterla a una semiosis hipertextual” (Tomassini y Colombo 1993: 642).

[3] Según cuenta Arreola en Memoria y olvido le compró El zapato de raso en francés al escritor Efrén Hernández que era dueño de una librería (1994: 120).


 

BIBLIOGRAFÍA

 

ALDANA, Francisco. Poesías castellanas completas. Edición de José Lara Garrido. Madrid: Ediciones Cátedra S.A., 1985.

ARREOLA, Juan José. Palíndroma. México: Joaquín Mortiz, 1980 (4.ª ed.).

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